Ролан Барт. Биография полностью

Художественная практика сопровождается интенсивным производством текстов об искусстве, дискурса, который он также практикует как любитель, что придает им особое свойство, поскольку они остаются в стороне от общего дискурса истории искусства, художественной критики и тенденций. Среди друзей Барта много галеристов, художников и критиков: Даниэль Кордье закрыл свою галерею в 1964 году, но у него сохранилась важная коллекция и прочные личные связи с некоторыми художниками, в частности с Рекишо, с которым он познакомил Барта. Он также представил Барта Ивон Ламбер, с которой он будет активно сотрудничать в последние годы. Франсуа Броншвейг и Юг Отексье открыли свою первую галерею и делятся с ним своими находками в области истории фотографии. Особенно тесно Барт связан с Франко Марией Риччи (он познакомился с ним через Кальвино), который основал собственное издательство в Парме в 1963 году и регулярно обращается к Барту за предисловиями к своим прекрасным изданиям Арчимбольдо, алфавита Эрте, графического романа, который Гвидо Крепа создает по мотивам «Истории О» Полин Реаж. В свою очередь, журнал Tel Quel, главным образом при посредничестве Марселена Плейне, распахивает двери перед современным искусством, и в частности группой Supports/Surfaces: одна из самых примечательных фигур этого движения, Марк Девад[935], входит в состав редакции в момент издания выпуска № 47, посвященного Барту. Барт начинает все больше общаться с художниками, и его распорядок дня заполняется многочисленными вернисажами, походами по галереям и текстами о художниках, которые ему заказывают. В 1972 году, когда он активнее всего работает в этой области, он посещает вдову Картье-Брессона, несколько раз заходит к Даниэлю Кордье, Андре Массону (с которым его познакомила Поль Тевенен), идет на вернисаж Supports/Surfaces в галерею Ивон Ламбер на улице Эшоде (последняя выставка группы перед ее роспуском), на выставку фотографа Брюно Сауэрвайна. Он посещает выставку «Английская афиша девяностых годов» в Музее декоративных искусств, чтобы написать о ней статью, выставку современного искусства в Гран-Пале, музеи Амстердама в октябре, множество вернисажей – осенью. Если его статьи этого периода особенно весомы, это потому, что, верный своему принципу не применять к произведениям искусства готовых методов, смотреть на них глазами писателя, он всегда представляет их в особенном свете, а также потому, что он разрабатывает в этих статьях свою идею асемического письма, отвечающую его собственным поискам.

В примерно сорока статьях об изобразительном искусстве, которые Барт написал за свою жизнь, живописи посвящено меньше половины. Статья об Андре Массоне важна для искусства так же, как «Удовольствие от текста» – для исследований литературы. Барт развивает в ней те же соображения о тексте, но на этот раз отталкиваясь от идеографических произведений художника. В этот период Андре Массон действительно пользовался китайским письмом как примером графической динамики, не для того, чтобы означивать, а чтобы экспериментировать с линией и цветом. Этот азиатский период в творчестве художника Барт называет «текстуальным», что подтверждает в его глазах взаимозависимость восточного воображаемого и теории текста. Это уже не письмо, которое что-то сообщает, а «трепещущее тело». Приоритет жеста перед словом дает доступ к истине, условием которой становится нечитаемость этого письма. Создавая нечитаемое, Массон «отделяет побуждение к письму от воображаемого коммуникации (читаемости). Того же желает Текст. Но если письменный текст вынужден до бесконечности разбираться с якобы означивающей субстанцией (словами), семиография Массона, вышедшая напрямую из не-означивающей практики (живописи), сразу же достигает утопии Текста»[936]. Художник вкладывается в проблему телом и душой. Он скорее запускает процесс, чем предлагает законченный продукт.