Романески полностью

Видимо, наследие Джо Буске драгоценно для нас благодаря постоянному размышлению о литературном (или, шире, художественном) творчестве. Ради этого размышления можно не останавливаться на всем том, что порой смущает у Буске: ведь, когда говорят о «падении» и о «человеке в изгнании», отсюда недалеко и до первородного греха. Даже если не ставить в укор писателю частое употребление слова «душа» там, где слово «воображение», безусловно, лучше отвечало бы смыслу его высказывания, нам трудно не досадовать на некую (впрочем, еретическую) разновидность мистицизма, пронизывающую все мышление Буске. Притом у него есть нечто более серьезное, чем подозрительная лексика («душа», «спасение» и т. п.), — это попытка глобального присвоения (récupération) мира человеческим разумом. Идея целостности (totalité) всегда ведет, более или менее прямо, к идее абсолютной — то есть высшей — истины, а следовательно, вскоре и к идее Бога.

Однако у Буске «придать единство миру и возвысить его до сходства с собой» должен сам человек. К сожалению, не уточняется, что данная операция будет происходить в человеческих масштабах и иметь важность только для человека; что человек не постигнет, таким образом, сути вещей; что, наконец, сотворение мира, к которому нас призывают, нужно будет постоянно возобновлять — это должны делать мы, а потом те, кто придет после нас.

И тогда изобретение мира может поистине обрести весь свой смысл. Это — непрерывное изобретение, которое, как нам справедливо говорят, является делом художников, но также и всех людей. В сновидениях, в воспоминаниях, как и во взгляде, наше воображение предстает организующей силой нашей жизни, нашего мира. Каждый человек должен в свою очередь заново изобретать окружающие его предметы. Они — подлинные вещи реального мира, четкие, твердые и блестящие. Они не отсылают ни к какому иному миру. Они не являются знаком ничего другого, кроме их самих. И единственный контакт, который может поддерживать с ними человек, — это вообразить их.

Назначение человека, говорит Хайдеггер, состоит в том, чтобы быть здесь. Вероятно, театр более естественно, чем любой другой способ воспроизведения реальности, воссоздает это положение. Театральный персонаж находится на сцене, это его первейшее свойство; он — здесь.

Встреча Сэмюела Беккета с этим требованием заведомо представляла исключительный интерес: наконец-то можно будет увидеть беккетовского человека — иными словами, увидеть Человека. Ведь романист, изнуряя себя в поисках, достигал лишь того, что с каждой страницей уменьшал нашу возможность вообразить его героя.

Будь то Мэрфи, Моллой, Малой, Махуд или Ворм — герой повествований Беккета деградирует от книги к книге в убыстряющемся темпе. Вначале он калека, который еще может передвигаться на велосипеде, затем его конечности быстро выходят из строя одна за другой; и вот он уже неспособен даже ползти; под конец он заперт в комнате, где его постепенно покидают все ощущения извне. Комната сужается и вскоре превращается в кувшин, где гниющий и, разумеется, немой торс заканчивает свой распад. Наконец, остается только «форма яйца и консистенция растительной слизи». Но эта форма и эта консистенция, в свою очередь, отрицаются нелепой деталью одежды: персонаж носит гамаши, что для яйца немыслимо. Так мы лишний раз получаем предостережение: человек еще не сводится к этому.

Итак, все эти прошедшие перед нашими глазами персонажи только вводили нас в заблуждение; они произносили фразы романа вместо кого-то неуловимого, кто всегда отказывается появиться там, — человека, неспособного сделать своим собственное существование, того, кому никогда не удается быть здесь.

Но теперь мы в театре. И вот поднимается занавес.

Декорация не изображает ничего — или почти ничего. Дорога? Скажем более общо: пространство вне дома, вне города. Единственная подробность, которую отмечает глаз, — тщедушное деревце, скорее, жалкий куст без малейшего листка; скажем так: скелет куста.

На сцене два человека, без возраста, без профессии, без семейного положения. Да и без жилья; следовательно — двое бродяг. Физически они как будто без изъянов. Вот один снимает обувь; другой рассуждает о Евангелиях. Они съедают одну морковку. Разговаривать им не о чем. Обращаясь друг к другу, они пользуются уменьшительными Гого и Диди, которым, похоже, не соответствуют никакие полные имена.

Они смотрят направо и налево, делают вид, что уходят, расстаются и неизменно возвращаются, все время находятся рядом, посередине сцены. Им и нельзя куда-либо уйти: они ждут некоего Годо, о котором также ничего не известно, кроме того, что он не придет, — это, по крайней мере, ясно всем с самого начала.