Марго, которая раньше не производила особого впечатления в «Сильфиде», уверяла, что Рудольф открыл ей глаза на этот балет. Она начала подстраивать свои прыжки так, чтобы приземляться в унисон с ним. Кроме того, он научил ее плавным и замедленным переходам – одному из основных принципов метода Вагановой. Она выполняла все, что он ей показывал, и вместе они стали одним целым, одним движением, их позы были естественным продолжением друг друга; даже кончики пальцев одновременно отмечали конструкцию каждой фразы. За такой видимостью естественной симметрии стояло много обсуждений и проб, но сама Марго заметила, что, когда они танцуют вместе, происходит «нечто совершенно особенное», нечто, над достижением чего они не работали сознательно. «Странно… и все же на фотографиях видно, что головы наклонены точно под одним углом, в идеальной геометрической связи друг с другом».
Хотя «Сильфида» относится к тому же романтическому стилистическому периоду, что и «Жизель», в ней нет совместной страсти предыдущего балета; есть минуты эйфории, порожденные чистой радостью от движения, но общее настроение балета элегическое и безличное. Полным контрастом служил вихрь эмоций, который происходил в студии, когда Рудольф и Марго приступили к работе с Фредериком Аштоном над «Маргаритой и Арманом», балетом, который он создал специально для звездной пары. Хореограф давно хотел адаптировать для Марго «Даму с камелиями» Александра Дюма-сына после того, как в 1961 г. увидел Вивьен Ли в английской постановке пьесы. Марго казалась Аштону олицетворением Маргариты Готье, от созвучия имен до того, как каждая из них объединяла в себе противоположные качества: большую искушенность и большую простоту. Но существующую партитуру Аштон счел слишком длинной и сложной, а больше ничего не подходило. Поэтому на какое-то время он забросил свой план. И вдруг как-то вечером весной 1962 г. он услышал по радио фортепианную сонату Листа си минор и представил себе весь балет, построенный «по кругу», вслед за музыкой. Простая же форма сонаты подсказала ему, как ускорить действие и вести повествование в ретроспективе, «сводимой на нет».
Вдобавок к тому времени Рудольф, по выражению Марго, «сломя голову ворвался в наш мир». В шедевре Листа содержались все крайности характера самого танцовщика: его демоническая сила, энергия, склонность к насилию в сочетании с душераздирающими лиризмом и нежностью. Сам Рудольф казался почти олицетворением Листа, чья романтическая красота и обаяние исполнителя вызывали такое же обожание, обожествление среди зрителей и слушателей сто лет назад. Вот почему, например, в фильме Кена Рассела 1975 г. «Листомания» в главной роли снялся рок-певец (Роджер Долтри). Сходство поражало – от бродячей жизни до общей любви к Байрону и Баху – и даже их любовь к экзотической Турции. Рассказы очевидцев о двух артистах иногда можно поменять местами, «божественная душа», которая сияет на лице Листа за фортепиано, предвосхищает описание Рудольфа, сделанное одной поклонницей: «Он преображался, когда танцевал. Никогда я не видела такой неземной красоты. Он казался ненастоящим; не из нашего мира – как архангел».
Окончательный выбор Аштон сделал, узнав, что у прообраза Маргариты, Мари Дюплесси, самой известной молодой куртизанки в Париже, был роман с композитором. Прочитав об их кратком, но бурном романе, Аштон невольно задумался, не могли ли воспоминания о Мариэтте, как Лист называл Дюплесси, вдохновить его на написание сонаты. «Возможно, ничего подобного не было или было совсем не так. Но, видите ли, так
Конечно, Рудольф, создавая образ Армана, черпал вдохновение в личности Листа и его музыке. Персонаж, как он признался, «уже сидел во мне». И Марго ощутила странную связь с «настоящей» Маргаритой, с длинными черными волосами и хрупкими плечами балерины. В любовных дуэтах она забывалась, как никогда раньше, и ее бесшабашная смелость изумляла даже Рудольфа. «Марго бросается – Бог знает куда, – и я вынужден бороться».
