В начале 1811 года Дидло из-за конфликтов с дирекцией был вынужден покинуть Россию и вернулся обратно только через пять лет. Вице-директор императорских театров князь Тюфякин докладывал: «Театральная школа, во время отсутствия его из России пришедшая по сей части почти в совершенный упадок, ныне, по его возвращении, неуемной его ревностью приведена опять в самое цветущее состояние, и открытые им новые таланты, разверзающиеся даже в самых юных летах, обещают Российскому театру новых отличных артистов».
«Дидло объявил, что он из русских воспитанников и воспитанниц сделает первоклассные европейские таланты, — и сдержал слово», — писал историк балета Август Бурнонвиль. По его мнению, в России Дидло «создал балетную труппу, в ансамбле своем далеко превосходившую парижскую».
Словом, Дунечке Истоминой необычайно повезло с преподавателем, неизвестно, достигла бы она вершин мастерства, если бы не Дидло, но и Дидло повезло, что ему попалась такая ученица, как Истомина, потому что без нее его замыслы во многом остались бы невоплощенными. Она стала для Дидло тем же, чем для Филиппо Тальони, знаменитого французского балетмейстера, стала его дочь Мария Тальони, великая балерина… И хотя Марию называют «первой леди пуантов», потому что она и в самом деле стала танцевать в балетных туфлях с опорой для пальцев, Дидло научил Истомину так называемой «пальцевой технике» — почти весь ее танец шел на носочках, на пальчиках, на цыпочках, назовите это как хотите, но эта техника сообщала ее движениям ту воздушность, которая и вдохновила Пушкина в свое время на знаменитые стихи:
Да, этот полет, это «зависание» над сценой во время прыжка, придуманные и внедренные Дидло, были вполне подвластны легкой, как перышко, Дунечке Истоминой.
Трудно отрицать, что настоящая карьера Истоминой началась с того времени, когда Петербург увидел ее глазами Пушкина. Окончив лицей, он стал «завсегдатаем театральных зал». Пушкин вспоминал об Истоминой, находясь в южной ссылке, — как раз в то время, когда она блистала в «Кавказском пленнике, или Тени невесты» (в роли Черкешенки) и «Руслане и Людмиле» (в роли Людмилы), в балетах, созданных по мотивам произведений Пушкина. О премьере «Кавказского пленника» Александр Сергеевич узнал в Кишиневе, в ссылке. Он просил брата: «Пиши мне о Дидло, об Черкешенке Истоминой, за которой я когда-то волочился, подобно Кавказскому пленнику». Действительно, Истомина, казалось, была создана для образа Черкешенки: брюнетка с черными огненными глазами и восхитительными темными ресницами, «сообщающими ее взору томность». Ее даже называли черкешенкой по происхождению, совершенно так же, как некогда Дмитриевский!
В мае 1823 года Пушкин начал работать над романом «Евгений Онегин».
Эти строки, давшие Истоминой титул «русской Терпсихоры», немедленно разошлись по России. Так она была щедро авансирована великим поэтом.
Мнение это подтверждал, к примеру, и Фаддей Булгарин, которые в журнале «Русская Талия» писал: «Изображение страстей и душевных движений одними жестами и игрою физиогномии без сомнения требует великого дарования: г-жа Истомина имеет его, и особенно восхищает зрителей в ролях мифологических».
В связи с этим можно, конечно, спросить, почему мир не знал о Евдокии Истоминой, как он знал о Марии Тальони, бывшей младше Дунечки всего на пять лет? Строго говоря, как великую балерину мы воспринимаем ее только благодаря стихам восхищенного, щедрого сердцем, полувлюбленного Пушкина… а в кого только он не был, как посмотришь, влюблен?! Образ реальный и образ поэтический часто отличны друг от друга, как небо от земли. О нет, конечно, Евдокия Истомина была великолепна, талантлива, однако она стала явлением только в балете российском, но не мировом, не европейском. О ней не знали за пределами страны… она промелькнула на театральном небосклоне, как падучая звезда, ослепила своим талантом — и исчезла во тьме времени, и если бы не стихи Пушкина и не одно событие из ее отнюдь не сценической биографии, о котором речь впереди, кто вспомнил бы о ней?..
