Русский балет Дягилева полностью

Трудные поиски Нижинской, связанные с традиционным представлением о женственности, обнаруживали себя в ее работах вновь и вновь. При постановке «Петрушки», например, она изменила смысл роли Балерины. Если Фокин в оригинале высмеивает в этой роли самодовольный показ пустой виртуозности, то Нижинская понимает эту роль как абсолютно гротесковый образ женственности. Собственная исполнительская карьера Нижинской предлагает не одну гендерную аномалию. В том столетии, в котором уже редко можно было увидеть женщин, выступающих в амплуа травести, Нижинская исполнила несколько мужских ролей, большинство из которых сочинила сама. Первый случай произошел по настоянию Дягилева. Тем не менее мысль взять на себя роль брата в «Послеполуденном отдыхе фавна», роль, создававшуюся при помощи ее собственного тела, полагает нечто большее – а именно: с самого начала карьеры хореографа ей пришлось вселиться в тело Нижинского, чтобы изжить его творчески; ей буквально нужно было стать братом, чтобы стать самой собой. Возобновление «Фавна» состоялось в 1922 году. Двумя годами позднее она заменила Станислава Идзиковского в роли Лизандра, танцмейстера в «Докучных». В 1930-е годы, намного позже того, как она покинула Русский балет, она сочинила для себя две мужские роли: Педролино в «Ревности комедиантов» (Les Comédiens Jaloux, 1932) и заглавную роль в «Гамлете» (1934). В это десятилетие она также создавала для себя блестящий маскулинизированный образ: на нескольких портретах Нижинская во фраке а-ля Дитрих. За кулисами она в не меньшей степени, чем на сцене, издевалась над противопоставлением полов. Полно иронии то обстоятельство, что недвусмысленный образ женственности, возникающий в «Ланях», ассоциируется с девичеством. Дружба девушек в сером безыскусственна, нежна, искренна. Финал их дуэта приводит к пониманию: такое проявление чувств имеет в мире взрослых определенное название, и название далеко не симпатичное. К моменту наступления коды эти двое присоединяются к толпе гарцующих кокеток. Можно почувствовать, что подлинной травмой жизни Нижинской был процесс становления женщиной, и это происходит с Невестой в «Свадебке»: она осознает, что тепло материнских рук сменяется неопределенной опорой в лице мужа, и обнаруживает, что лишается всего, что люди считают истинно женскими качествами – грации, очарования, красоты. Только настоящая женщина могла создать «Лани».

Третьей значительной постановкой Нижинской для Дягилева стал «Голубой экспресс». Но в данном случае она оказалась «связанной» сотрудничеством с человеком совершенно других воззрений. Кокто, как и Нижинская, был увлечен вопросами пола, о чем можно судить по его блистательному эссе о Барбетте, американском воздушном гимнасте, выступавшем в женском наряде. Взгляд Кокто на женщин был, однако, скептическим. «В творце, – писал он в “Петухе и Арлекине”, – всегда, по необходимости, есть мужчина и женщина, и женщина почти всегда невыносима»[340]. Нет ничего удивительного в том, что работа над «Голубым экспрессом» оказалась нелегкой. На самом деле, постановочный процесс был отягощен страданиями с обеих сторон. Закулисная драма началась с первой репетиции, на которой Кокто отсутствовал. Он писал Дягилеву в феврале 1924 года: