Далее Ричардсон сравнил дягилевский спектакль «Ромео и Джульетта» с «очаровательным номером» в исполнении пары английских танцовщиков Антона Долина и Филлис Беделлс, показанный в Колизеуме в то время, пока шел сезон Русского балета в Театре Его Величества. Балет Долина «Экзерсисы», поставленный на музыку «Клича пастухов» Перси Грейнджера, писал Ричардсон, «был проникнут очарованием красоты, которой не было в сцене у станка из “Ромео и Джульетты”». По словам критика, он знаменовал долгожданный возврат к «более здоровым методам – к хореографии, которая современна, но при этом не эксцентрична и не уродлива». Вновь возвращаясь к излюбленной теме, Ричардсон превозносил «искренность» танцовщиков, добавляя, что «невозможно быть искренним в танце, когда танец сводится к исполнению “хореографических трюков”»[645].
«Искренность», «очарование», «красота» и «выразительность», приправленные естественной простотой сюжета, были ингредиентами, которые Ричардсон считал необходимыми для балета в Англии. Какими бы безвкусными они ни казались Дягилеву-экспериментатору, они представляли рецепт, который послужил ему основой для составления английских программ. К удовольствию Ричардсона, в репертуаре середины десятилетия главное место заняли балеты Фокина. В одном только 1926 году Дягилев показал «Карнавал», «Шопениану», «Тамару», «Жар-птицу»
Дягилев услышал «погребальный колокол, звонивший по романтизму», как заметил музыкальный критик Эдвин Эванс после смерти импресарио, «еще до того, как большинство людей было готово ускорить его смерть»[647]. В Англии это «большинство» включало в себя ближайший круг Дягилева и всех тех, кто, как Ричардсон, служили популяризации балета.
Балет был не единственным видом искусства, в отношении которого Англия упорно сохраняла консервативные взгляды. Британские художники 1920-х годов отошли от вортуистских абстракций с мотивами скорости и индустриализации и вернулись к традиционным жанрам – пейзажам, портретам и натюрмортам, воспевая умиротворение сельской жизни и домашнее спокойствие. Литераторы также избегали модернистских образов. «Дети солнца», как назвал Мартин Грин поколение писателей, сформировавшееся к середине десятилетия, разрабатывали новейший вариант уайльдовской эстетики. В балете антимодернистская реакция возникла одновременно с ростом усилий, направленных на то, чтобы обуздать распространение «танца, доступного всем», которое произошло в начале 1920-х. «Дансинг таймс» под руководством Ричардсона затеял кампанию, целью которой было повысить профессиональные стандарты танцовщиков. Главным элементом «стандартизации» – началом той системы, которая доныне остается характерной чертой танцевального образования в Англии, – стали экзамены. Качество обучения и техники значительно улучшилось, но поскольку теперь балет был подчинен определенным канонам и театральным стандартам, эти улучшения произошли за счет его способности к дальнейшему развитию. В 1929 году Ричардсону пришлось отвечать на жалобы о том, что английский танец «отнесло течением в тихую гавань» и что Англия как «созидательная сила в мире танца» превратилась в «то, чем можно пренебречь». «Я твердо уверен, – писал он, – что если балет и сценический танец должны существовать и быть в гармонии со временем, то их необходимо модернизировать, но я так же твердо уверен, что, если эта модернизация будет происходить за счет техники, получится один только хаос»[648].
