Основой парижской публики Дягилева по-прежнему была аудитория «Бориса Годунова». Но со временем Русский балет стал привлекать и иных зрителей. В своем обзоре сезона 1912 года критик Луи Лалуа так описывал этих новичков дягилевской публики:
В конечном счете прошедшие подряд четыре балетных сезона выявили шумную толпу фешенебельной публики, которая является на спектакли с опозданием, чья болтовня заглушает оркестр, как только занавес закрывается, которая не знает ни названий постановок, ни имен их создателей, но упивается славой от того, что толпится в своих бриллиантах и жемчугах в зале Шатле, который порой выглядит еще более сверкающим, чем Опера, – несмотря на вечную пыль и запах конюшни[761].
Дягилев мастерски владел приемами публицистики и использовал любую возможность, чтобы создать художественную и общественную «сенсацию», с большим упорством привлекая салоны, газеты и связи в посольстве к поддержке «Бориса» и его ранних балетных сезонов. С каждым успешным годом, однако, стремление превзойти прошлые успехи неуклонно возрастало, а после образования постоянной труппы оно стало экономической необходимостью. Тогда Дягилев решил привлечь модную публику на крупные «торжественные» события.
Среди способов, которыми Дягилев создавал общественную и художественную уникальность своей труппы, ставшую ее фирменным знаком, были благотворительные концерты и другие особые выступления. Так, первая
Еще одним ходом, рассчитанным на то, чтобы завлечь высший свет Парижа в театр, были открытые репетиции. В июне 1910 года в «Фигаро» появились заметки о трех репетициях «Жар-птицы», где говорилось о «значительнейшем впечатлении», которое испытала публика, и где предсказывался будущий успех спектакля[764]. Эти «льстивые отзывы» служили множеству целей. Дягилевское обыкновение приглашать дружественных критиков, таких как Робер Брюссель и Рауль Бреванн из «Фигаро», Риччардо Канудо из «Монжуа!» и Жан-Луи Водуайе, на просмотр новых спектаклей в заключительной стадии их подготовки обеспечивало благоприятные отзывы вплоть до самого дня премьеры. (Этого можно было достигнуть и другим путем: во влиятельных газетах и журналах размещались заказные тексты, подобные панегирику Кокто 1911 года «Русский балет». В этом отношении связи Астрюка оказались неоценимыми[765].) Кроме предварительных отзывов в прессе, результатом открытых репетиций были еще и слухи. По воспоминаниям Стравинского, Дягилев распространял множество бесплатных билетов среди избранной аудитории «актеров, художников, музыкантов, писателей и наиболее образованных представителей общества», посещавших его генеральные репетиции. Так, из 1967 зрителей, присутствовавших на генеральной репетиции «Жизели», на свои деньги билеты на спектакль приобрели лишь 203. Эти неофициальные рекламные посредники, имевшие доступ в салоны, распространяли новости о постановках труппы среди представителей целевой аудитории Дягилева[766], тем самым подготавливая почву для спектаклей, которые в ином случае могли бы оказаться экономически неуспешными.
Репетиции у Дягилева стали сами по себе событиями, на которых эксцентричное поведение светской публики в зале могло посоперничать в зрелищности с выступлением танцовщиков на сцене. В дневниковой записи от 1 июля 1910 года Андре Жид описывал один из таких случаев:
