Каким удовольствием проникнуты эти строки, сколько восхищения откровениями формы! Можно предположить, что не один Роджер Фрай испытал прозрение от образов на сцене Колизеума, что друзья, сопровождавшие его, разделили с ним этот опыт, что в этот момент, поворотный для нее как художницы, Вирджиния Вулф могла почувствовать в балете рисунок, ритм и структуру, которых группа Блумсбери добивалась в литературе, не меньше, чем в живописи.
Ларионов был только «закуской». «Главным блюдом» для подлинного пиршества Блумсбери стал Дерэн. Он символизировал, как написал Клайв Белл, «все, что было… живого и действенного во Франции – страстную любовь к традиции, стремление к порядку и волю к его достижению и ту загадочную вещь, которую школьные учителя называют “высшей степенью серьезности”»[939]. В своей рецензии на «Волшебную лавку» Фрай также говорил о «чисто французском классицизме» Дерэна, его «точнейшем акценте высокой цивилизации», его «глубоком восприятии всех художественных ценностей прошлого»: это художник, «который собрал все излучения прошлого и сфокусировал их точнейшим образом на настоящем». Фрай посвятил почти целый раздел в «Атенеуме» и другой теме: роли Дягилева как пропагандиста модернизма, его «таланту представить подлинные произведения искусства на суд британской публики»:
В случае с «Детскими сказками», например, широкая британская публика испытывала восторженное восхищение, и в то же время культурные люди были просто разгневаны «смехотворным» и «абсурдным безобразием» рисунка господина Ларионова. Это было достигнуто… благодаря атмосфере экзотической фантазии, продиктованной сюжетом и его совершенным выражением в танце. И в «Волшебной лавке» вновь буйное веселье целого, полное ниспровержение всех стандартов правдоподобия и вероятности фактически предохраняют зрителей от того, чтобы они усмотрели в этом даже на миг покушение на их чувство собственного достоинства и здравый смысл, что нередко бывает при восприятии произведения искусства[940].
Дягилев действительно научил Англию видеть. Благодаря Ларионову, Пикассо и Дерэну он направил публику в сторону модернизма – чистого цвета, интеллектуальной формы, выразительности, очищенной от сентиментальности. Однако работы этого периода воспитывали глаз и в другом смысле. «Танцевальное высказывание более выразительно, чем словесное», – писал Артур Симонс[941], и в те годы британский зритель учился воспринимать хореографическую составляющую балета, ее роль в артикуляции и завершении общей конструкции спектакля. Слово «хореография» (
