безоговорочно является наиболее интересным дополнением к репертуару г-на Дягилева. Это не такое легкое, «роскошное» представление, как некоторые другие: это серьезная и успешная попытка истолковать в танце музыку, которая полностью исходит из ритмических и формальных качеств строжайшего порядка. Музыка г-на Стравинского… не содержит… мелодий и изящества, и хореография мадам Нижинской следует ей своими угловатыми, примитивными движениями, которые дают невиданную геометрическую красоту…
Тем летом интеллигенция продолжала заполнять Театр Его Величества, однако «нервное хихиканье», которым встречали «некоторые наиболее эксцентричные элементы новых балетов», по мнению Тёрнера, выдавало «вкрапления менее интеллигентной публики в зале». Следующий сезон, открывшийся в театре Лицеум в ноябре 1926 года, обнаружил еще более пеструю публику – «огромную армию почитателей, которые составляли такую же необразованную аудиторию, как любая другая, и очевидно неспособную провести различие между одним и другим балетом»[1047]. В тоне критика, безусловно, отразилась та дистанция, которая существовала между читателями «Нэйшн» и расфранченной дягилевской толпой.
Действительно, в те годы старые блумсберийцы оставили Русский балет. Тщетны попытки обнаружить в письмах и дневниках Вирджинии Вулф беглые упоминания о спектаклях, запечатлевшиеся в круговороте радостей ее повседневной жизни и работы. Письма Лидии Лопуховой также не упоминают визитов за кулисы представителей этого круга: людьми, стучавшимися теперь в ее гримерную комнату, были кузен Джоффри Кейнс и его супруга Маргарет. Легкомысленная отставка, которую дала Китти Лассуайд молодому танцовщику – «Ах, он ни на грамм не Нижинский!» – в конце романа «Годы» Вирджинии Вулф, намекает на то, что неприязнь к легкомысленной публике Дягилева и воспоминания о прошлых золотых годах затуманивали отношение Блумсбери к труппе в последние годы ее существования[1048].
Тяготение Дягилева к вкусам денди также сыграло свою роль в этом «разводе»: чем ближе он становился к Ситуэллам, тем дальше оказывался от Блумсбери. «Нэйшн» благосклонно отнеслась к «Триумфу Нептуна», но подобное не должно удивлять: то, что это сделано без упоминания имени автора либретто балета, показывает, насколько широким стал водораздел с тех пор, как тесный круг избранных танцевал в едином порыве в ночь перемирия. В те годы, о которых идет речь, лагерь разделился, стравливая художников и эстетов, истинную серьезность и увлечение модой, оригинальность и стиль. Между 1925 и 1929 годами британские сотрудники Дягилева выходили из культурного слоя денди. Оба они – Констант Ламберт, композитор «сюрреалистической» постановки «Ромео и Джульетты» 1926 года, и Уильям Уолтон, музыка которого звучала в симфонических интерлюдиях, – были протеже Ситуэлла, в то время как Оливер Мессел уверенно пошел «путем наслаждений» из Итона в мир престижных фотографов и к успеху на Уэст-Энде, который Ивлин Во соответственно связывал с Дягилевым и порицал. По вкусам, как и по авторам, «Нептун» был триумфом денди, и можно предположить, что за критикой «Нэйшн» декораций, бывших «столь традиционными в соблюдении стиля, что это совершенно сводило на нет слабые усилия, прилагаемые происходившим на их фоне»[1049], таилась неприязнь Блумсбери к искусству и ценностям викторианцев.
