решила, что русский
В период с 1918 по 1929 год Дягилев сотворил не одну, а несколько зрительских аудиторий для балета. Это замечательное деяние означало больше, чем просто заполнение театра. Оно оставило глубокий отпечаток на самом существе его труппы, формируя ее успешный облик в обществе и влияя на основную направленность репертуара. Этот облик и идеологические направления, связанные с ним, не исчезли вместе с роспуском Русского балета в 1929 году. Даже сегодня они остаются запечатленными в искусстве балета, оставаясь ключом к самой его сущности.
Дягилев скончался 19 августа 1929 года в Венеции. Эта новость появилась на первой полосе почти каждой крупной ежедневной газеты. За несколько недель до этого труппа разъехалась на время отпуска, и ужасная весть настигла танцовщиков на пляжах и в кинотеатрах, в косметических салонах и в гостях у друзей. Его смерть застала их врасплох: несмотря на то что «большой Серж» выглядел усталым, никто и подумать не мог, что он настолько болен или что его прощальные слова в Лондоне будут последними, которые они от него услышат. Многие плакали. Другие были в шоке. Все ощущали острое чувство личной утраты, и все понимали, что́ эта смерть означала для Русского балета. Вскоре от Сергея Григорьева стали приходить письма, оповещавшие о роспуске труппы. Для Алисии Марковой «жизнь подошла к концу». «Со смертью Дягилева, – писала позже Александра Данилова, – земля разверзлась у меня под ногами».
Распад Русского балета стал началом долгого и неопределенного пути для его бывших танцовщиков. В 1930-е годы большинство из них работало с различными гастролирующими труппами Русского балета, унаследовавшими репертуар и славу организации Дягилева. Среди них были почти все хореографы Дягилева – Михаил Фокин, Леонид Мясин, Бронислава Нижинская, Джордж Баланчин, – как и некоторые из бывших звезд, включая Данилову, Леона Войциковского, Любовь Чернышеву, Фелию Дубровскую, Антона Долина и Веру Немчинову. Прочие из прежних танцовщиков Дягилева устроились на работу в мюзик-холлы или в престижные театры: самым видным из них был Серж Лифарь, который стал художественным руководителем балета Парижской оперы – эту должность он занимал около тридцати лет. Остальные действовали сами по себе, основывая небольшие труппы, где они продолжали экспериментаторские традиции Дягилева: самыми значительными из этих рискованных и краткосрочных начинаний оказались Балеты 1933 Джорджа Баланчина и Театр танца Брониславы Нижинской. Тем временем в Англии бывшие дягилевцы – Нинет де Валуа, Мари Рамбер, Алисия Маркова, Антон Долин, Лидия Лопухова, Тамара Карсавина, Урсула Мортон – закладывали основы для развития британского балета.
В годы, наступившие за Первой мировой войной, произошел первый значительный разброс русских балетных талантов. Когда в конце 1930-х над Европой вновь сгустились тучи войны, началась вторая волна эмиграции, и многие из тех, кто в период между двумя войнами жил в Европе, отправились в Соединенные Штаты. Фокин, Баланчин, Адольф Больм, Федор Козлов, Лаврентий Новиков и Михаил Мордкин еще задолго до этого обосновались в Америке. Теперь к ним присоединились и другие бывшие дягилевцы: Нижинская, Мясин, Данилова, Немчинова, Борис Романов, Александра Федорова, Фелия Дубровская, Людмила Шоллар, Анатолий Вильтзак. Многие поселились в Нью-Йорке и открыли частные школы или начали преподавать в таких учреждениях, как Школа американского балета; некоторые – в том числе Нижинская, Шоллар и Вильтзак – поехали на западное побережье, а еще несколько танцовщиков направились в балетное захолустье – в Хьюстон, Буффало и Майами. Влияние этих иммигрантов – танцовщиков, хореографов и педагогов – на американский балет сохранялось десятилетиями. Начальные страницы истории Балле Тиэтр (ныне Американ Балле Тиэтр) были частично написаны ветеранами дягилевской труппы; то же можно сказать и об истории Нью-Йорк Сити Балле Баланчина.
