Русский балет Дягилева полностью

Дягилев также указывает на идею, которую Нижинский категорически не принимал, но которая совершенно очевидно восхищала Дягилева: «много pointes для всех ТРОИХ. Это – величайший секрет, потому что до сих пор мужчина никогда не танцевал на пальцах. Он был бы первым, сделавшим это, и я думаю, что это было бы очень элегантно». Дягилева никогда нельзя было заподозрить в недооценке силы воздействия новизны.

Как и в «Фавне», хореография была полностью оставлена Нижинскому. В конце сентября к нему присоединилась сестра, и вместе с другой танцовщицей, Александрой Василевской, они приступили к первым репетициям в Монте-Карло. Подобно «Фавну», «Игры» были экспериментом в области ритмизованного движения. Но если ранний балет использовал его как средство для достижения «очистительного» минимализма, то его последователь сделал ритмизованное движение стартовым моментом для построения изощренной конструкции. На этот раз двухплоскостные фризы открывали путь для скульптурных, трехмерных тел, от искусства Греции – к искусству Матисса, Сезанна, Гогена, Модильяни и Родена: альбомами с репродукциями их картин был буквально завален гостиничный номер Нижинского.

«Игры», как написала Нижинская, «предвосхищали рождение неоклассического балета»[158]. Многие па пришли из академического лексикона. При этом характерно, что они исполнялись скорее с параллельной работой стоп, чем через выворотные позиции, с руками, согнутыми в полукруг, со слегка сжатыми в кулак пальцами и загнутыми запястьями: Нижинская описывала это как новые движения и положения тела, свободные от правил классического танца. Другим истоком влияния был спорт. Grands jetés, которыми брат и сестра пересекают сцену, были исполнены с силой, по-спортивному, в то время как типичное движение этого балета – скользящие по телу взмахи рук в стороны и вверх – происходило как из гольфа, так и из тенниса. Последний стал навязчивой идеей Нижинского, и он часто отменял репетиции, чтобы посетить ближайший теннисный корт, где изучал не только пластику игроков, но и положения рук и кистей, держащих ракетки, – возможный источник согнутых локтей и собранных пальцев, которые можно увидеть на немногих сохранившихся фотографиях[159].

И еще одно влияние проникло в хореографию этого балета. Теории Эмиля Жак-Далькроза наверняка не были неизвестны Нижинскому, бесспорно посещавшему демонстрационные выступления учеников Далькроза в Петербурге начала 1911 года. В ноябре 1912 года вместе с Дягилевым он нанес первый из двух визитов в Институт Далькроза в Хеллерау. До этого времени, замечает Нижинская, ее брат «не передавал “графическим” движением каждую ноту и не считал вслух, как делал позднее, репетируя со всей труппой, когда он подпал под влияние системы Далькроза»[160]. Сам Далькроз никогда не претендовал на то, что эвритмия играет значительную роль в хореографии; он говорил, что его упражнения направлены только на развитие способностей, связанных с ритмом и координацией. Дягилев, всегда особо чувствительный к новому, в конце 1912 года, сомневаясь в том, что Нижинский справится с ритмическими сложностями «Весны священной», пригласил Мари Рамбер, преподавательницу Института Далькроза, присоединиться к труппе в качестве ассистентки Нижинского. Рамбер тесно сотрудничала с хореографом на протяжении 1913 года и, в отличие от Нижинской, находилась с ним в заключительный период репетиций «Игр», когда многое уже было сделано и когда, вероятнее всего, были добавлены ритмические причуды, вызвавшие раздражение Дебюсси после премьеры. Перси Инхем писал: