Для Стравинского, не меньше чем для Рериха, этнография была путем к творчеству. «Совершенно необходимо, чтобы мы свиделись, – писал он художнику накануне их встречи в Талашкине, – и договорились о каждой детали: особенно это касается постановки – нашего детища»[173]. Либретто, набросанное в ходе этого визита, облачило мечты композитора в богатые одеяния славянских мифов. Действие, как он писал Финдейзену, приобрело приблизительно такой вид:
После этого, когда занавес поднимается, гадания, танцевальные игры, игра в похищение, танцевальная игра города на город – все это прерывается процессией «Старейшего-Мудрейшего», старца, который целует землю. Первая часть оканчивается тем, что люди, опьяненные весной, предаются диким пляскам на земле.
Этнография послужила основой для создания не только либретто, но и – не в меньшей мере – для написания музыки. Хотя Стравинский неоднократно отрицал это, «Весна священная» была «собрана, – как писал музыковед Ричард Тарускин, – из множества народных мелодий»[175]. Весенние гадания, Ритуал умыкания невест и весенние хороводы, как и вступление к первой части, заимствовали свой материал из огромной антологии литовских народных песен, собранной польским священником Антоном Юшкевичем. Другие мелодии происходили из «100 русских песен» Римского-Корсакова – собрания, опубликованного в 1877 году. Какие-то из мелодий, видимо, были зафиксированы самим Стравинским или в Талашкине, где он записал несколько народных песен со слов певца и гусляра С. П. Колосова, или в Устилуге, семейном имении на Украине, где композитор проводил каждое лето до 1914 года. Большинство из этих мелодий, замечает Тарускин, принадлежит к типу, который этнографы обозначают как «песни обрядные», то есть культовые или ритуальные. Связанные с христианскими праздниками и проводимыми в них ритуалами, они восходили к языческим временам и древним обрядам солярного культа. Так, хоровод «Ну-ка, кумушка, мы покумимся» из книги Римского-Корсакова ассоциировался с народным праздником «семик», который отмечали в четверг седьмой недели после первого весеннего полнолуния. «Обычаи и обряды Зеленой недели связаны с древним культом урожая и культом предков», – писала Татьяна Попова, которая устанавливает связь между мелодией и гаданиями, мелодией и хороводом. Тарускин отмечает: «Точное соответствие всего этого сценарию первой части “Весны священной”, и в особенности “Весенних хороводов”, очевидно»[176].
Стравинский конечно же был не первым из русских композиторов, кто использовал в творчестве фольклорный материал. Но, в отличие от Чайковского и Римского-Корсакова, которые обрабатывали свои заимствования в стиле европейской музыки, Стравинский «искал в народных песнях что-то более фундаментальное для своего музыкального языка и техники, используя их как часть собственного освобождения от той основной художественной тенденции – и даже, как оказалось, от ее полного ниспровержения»[177]. В «Весне священной» композитор абстрагировал фольклорный материал до такой степени, что его источник перестал быть различимым. Тарусин писал:
