Вновь и вновь Кокто стилизует действие, погружая его в сферу распространенных стереотипов. Его девчонки украшают себя позами с открыток; его парни поднимают Красавчика вверх, как на изображениях чествования боксеров-победителей; его ансамбль останавливает свое движение, как в кино. В сцене V он использует свой излюбленный прием – замедленное движение, а в сцене VI имитирует действие с фотографии, только что получившей распространение на страницах спортивных изданий:
Чемпионка по теннису появляется справа. (
В сцене IX указания Кокто становятся еще более точными:
Фуга… для теннисистки и игрока в гольф. Мимическая сцена. В то время как один из двух мимирует, другой стоит сложа руки и слушает, глядя в небо. (
В либретто Кокто слишком мало намеков на танец. И в самом деле, в этом балете очень мало танцев. Здесь есть «танец вокруг кабинок» в сцене V,
«Голубой экспресс» оказался последним предприятием Кокто в Русском балете, хотя модернизм, как стиль, идущий от образа жизни, оставался с Дягилевым, и ингредиенты рецепта Кокто – далеко не всегда с его прямым участием – влились в общий поток балетной жизни. Середина двадцатых в Русском балете стала временем стремительного движения в сторону осовременивания внешнего облика спектаклей. В «Зефире и Флоре» Музы были одеты в короткие модные платья и «шикарные маленькие шляпки», имевшие гораздо большее отношение к моде того дня, чем к изящным, «дымчатым» эскизам Брака. Фелия Дубровская в роли кинозвезды в «Пасторали» носила короткую юбку, спускавшуюся из-под блузки с заниженной талией, в то время как другие женщины в этом балете демонстрировали последние новинки спортивной одежды – юбки в складку и верх из джерси. Даже балеты, основанные на экзотических и исторических сюжетах, имели современные черты и детали. Камердинер в «Докучных», писал лондонский критик в 1925 году, был «одет, как на известной рекламе женских головных уборов»; двумя годами позже его коллега описывал Механического соловья в «Песне соловья» «как клоуна в красной шляпе и костюме, напоминающем хорошо известную рекламу одежды для тех, кто ремонтирует автомобили». Между тем настоящий Соловей в балете (Алисия Маркова) был облачен в «последний крик» брючной моды – пижаму. В том же году прозрачные конструкции из слюды Наума Габо и Антона Певзнера для «Кошки» напомнили корреспонденту «Скетча» «в высшей степени стилизованную кухню»[291].
Балеты такого жизнеподобного стиля занимали заметное место в репертуаре не только дягилевской, но и других трупп.
