В годы 1-й мировой войны С. вновь резко сменил свою стили-стич. ориентацию. По-прежнему весьма важной оставалась для него роль рус. фольклорного начала, но в его трактовке наметились существ, сдвиги. Наиболее яркие соч., завершившие "русский период" творчества композитора, - пантомима с пением "Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана" (завершено в 1916, пост. 1922, Париж, балетм. Б. Ф. Нижин-ская), "История солдата" (1918, Лозанна, реж. Л. и Ж. Питоевы) и особенно хореогр. кантата "Свадебка" (1923, Париж, балетм. Нижинская). Все они являются синтетич. представлениями, включающими хореографически организованное действие как один из компонентов спектакля. "Байка про Лису...", выдержана в духе весёлого скоморошьего представления, где функции поющего и играющего актёров разделены (приём "нонперсонификации"). В "Истории солдата" - своеобразном отклике на события 1-й мировой войны - композитор нашёл иронически-пародийное освещение перипетий сюжета. Рус. нар. элемент в этой сказке сочетается с отражением новой бытовой музыки (танго, регтайм). "Свадебка" возрождает уходящий в глубь веков ритуал рус. свадебного обряда. В основу развития всех этих соч. положены короткие попевки, воспроизводящие мелодич. и интонационные обороты прибауток, обрядовых заклинаний. В них определяющую роль приобретает упругий акцентированный ритм, насыщенный неожиданными перебоями. Композитор отказывается от роскоши и насыщенности оркестровых красок ранних балетов, его стиль становится более строгим, аскетичным. С. ограничивается малыми составами оркестра, где ведущая роль принадлежит сочетаниям сольных тембров. Стихия игры, присущая иск-ву представления, сочетается здесь со строгой логикой конструктивного мышления, отмеченного предельной экономией средств.
В балетной музыке С. 20-30-х гг. утвердился новый, неоклассич. стиль. Он отчётливо обозначился в балете "Пульчинелла" (1920, балетм. Л. Ф. Мясин, Русский балет Дягилева, парижская Опера), основанном на музыке Дж. Б. Перголези, представшей в совр. обработке. Модернизированное воспроизведение классики проявилось также в двух близких по времени создания балетных партитурах: "Аполлон Мусагет" (1928, балетм. А. Р. Больм, Вашингтон; балетм. Дж. Баланчин, Русский балет Дягилева, Т-р Сары Бернар, Париж) и "Поцелуй феи" (1928, балетм. Нижинская, труппа Иды Рубинштейн, парижская Опера). В "Аполлоне Мусагете" композитор ориентировался на стиль франц. придв. представлений времён Людовика XIV, вместе с тем балет стал, по выражению С., "самым крупным шагом в направлении полифонического стиля длинных линий". В "Поцелуе феи" композитор избрал своей моделью музыку П. И. Чайковского, представив "современное прочтение" ряда его мелодий.
Неоклассич. направление проявилось и в мелодраме "Персефо-на" (1934, Париж, реж. и балетм. К. Йосс, труппа Иды Рубинштейн, Париж). Однако его вершиной в музыке стал балет "Игра в карты" (1937, Нью-Йорк, балетм. Баланчин). Этот балет не опирается на к.-л. конкретный композиторский стиль прошлого - в нём слышны отголоски мелодий Чайковского, Л. Делиба, И. Штрауса, Дж. Россини. Пластика мелодич. линий, выраженная с присущей С. рельефностью, сочетается с остротой контрастов изысканной лирики и бурной энергии движения, отражающих перипетии аллегорич. игры в карты. Балет нашёл совершенную интерпретацию в хореографии
Баланчина, неоднократно обращавшегося к музыке С., давшей балетмейстеру прочную основу для создания хореогр. структур.
Баланчина сближало с композитором стремление к классич. завершённости формы, чистоте стиля, ограничивающегося лишь самым необходимым. Созданные в 1938 "Балетные сцены" (1944, балетм. А. Долин, "Зигфелд тиэтр", Нью-Йорк) отмечены воздействием джаза и амер. бытовой музыки. В русле неоклассицизма написан балет "Орфей" (1948, Нью-Йорк, балетм. Баланчин, "Балле сосай-ети", Нью-Йорк). Последний балет "Агон" ("Состязания", 1957, балетм. Баланчин, "Нью-Йорк сити балле") отражает стилистич. тенденции позднего периода (обращение к серийной технике композиции).
