Переходя к рассмотрению чисто формальных свойств русской живописи, мы должны отметить прежде всего почти никогда не покидающее ее стремление к техническому[263] и формальному совершенству. Формальное совершенство, разумеется, в том понимании, которому учил стиль эпохи и в пределах тех художественных средств, какие давала эта эпоха, русский художник считал своим первым долгом. Иконы начала XV века, фрески начала XVI, иконы середины XVII века в равной мере свидетельствуют о культе мастерства в древней русской живописи. Эта черта, между прочим, резко отличает русскую живопись от напоминающей ее другими особенностями живописи итальянского треченто. С другой стороны, она сыграла значительную роль в присущей нашему искусству замкнутости и связанности. Художник не успевал искать новых форм, ибо вся жизнь его уходила на усовершенствование в формах уже найденных. От колыбели поглощенная иногда даже мелочными заботами о мастерстве, русская живопись от колыбели обращалась к изощренному глазу и воспитанному вкусу любителя. Это роднит ее скорее с искусством Востока, чем с искусством Запада. С искусствами Востока на первый взгляд связывает русскую живопись и проявленное ею понимание объема. Русская живопись не стремится уйти с картинной плоскости как можно дальше в глубину или выступить как можно больше наружу. В ней не было и не могло быть своего Джотто, своего Мазаччио, своего «одержимого перспективностью» Учелло. Передача объема не сделалась для нее тем масштабом, по которому следует измерять ее исторические успехи. И, однако, с большой настойчивостью следует указать, что это искусство не может быть отнесено к разряду таких плоскостных искусств, какими были искусства Древнего Востока или искусства Китая и Ирана. Живописная идея объема всегда есть в русской живописи, особенно явно выражаясь в трактовке лиц и никогда не исчезая из трактовки складок одежды, как исчезала она в восточных искусствах. Пространственна всегда и композиция русской фрески или иконы. В этой живописи есть определенная глубина, но, так сказать, малая глубина.
Она передает три измерения вещей, но из этих трех измерений глубина не так беспредельна, как беспредельна она в западноевропейской живописи. Есть какая-то зависимость между пропорциями построения русских иконных композиций и пропорциями иконной доски. Идеальный мир иконы заключен в некоторый определенный объем с наименьшим измерением в глубину, подобно тому, как наименьшее измерение в глубину имеет сама доска иконы. Все это свидетельствует о понимании объема, скорее основанном на чувстве архитектуры, чем на чувстве природы.
При таком сильном архитектурном чувстве естественна та огромная роль, которую играет в русской живописи архитектура форм – композиция. Русский художник воспитывался на благоговейном отношении к композиции. Она была первым законом искусства, к которому бывало обращено его внимание. Она вводила его в круг действия могучей и древней традиции, которая только ошибочно кажется многим исследователям традицией иконографической, иллюстративной и которая на самом деле была традицией стилистической, декоративной. Сознание всей важности, какую имеет композиция, и было главной причиной такой необыкновенной стилистической устойчивости русской церковной живописи. Взгляды на композицию менялись в различные времена и вместе с различными школами. Но никогда русская живопись не теряла так самого интереса к композиции, как теряли его иные итальянские мастера XIV–XV веков или испанцы и фламандцы XVI века. Даже теперь, в эпоху полного упадка нашей церковной живописи, лишенные всех других достоинств фрески или иконы останавливают вдруг взгляд какой-то стройностью и твердостью общего впечатления. Еще и до сих пор в этих плохих и ремесленных вещах есть то «все на месте», которого так часто не хватает новейшей живописи. Этим слабым отблеском величия и красоты мы обязаны огромной работе над композицией, которую столько веков совершала древнерусская живопись.
