В книге представлены произведения одного из самых ярких современных французских драматургов и теоретиков театра Валера Новарина, создавшего новый тип слухового театра, персонажем и одновременно сюжетом которого стало проговариваемое слово.
«Очень милые стишки, — сказала Алиса задумчиво, — но понять их не так-то легко. (Знаешь, ей даже самой себе не хотелось признаться, что она ничего не поняла.)»
Когда в самом начале 70-х гг. в редакциях парижских журналов стал появляться молодой человек по имени Валер Новарина, предлагавший для публикации свои пьесы, на фоне которых пьесы Беккета или Ионеско могли бы показаться образцом классической ясности, то многие почли его по меньшей мере странным. Издатели с редкостным единодушием отказывались его печатать, а Жерар-Жюльен Сальви даже назначил ему 23 мая 1974 г. встречу в баре одного из отелей Левого берега, чтобы объяснить молодому человеку, почему его тексты невозможно читать. К тому времени Новарина был уже автором двух пьес («Летающая мастерская», 1971 и «Болтовня опасных классов», 1972), а также двух своеобразных театральных манифестов («Письмо к актерам», 1973 и «Драма французского языка», 1973–1974).
Сегодня Валер Новарина — одна из самых заметных фигур парижского литературного и театрального небосклона. Вот уже несколько лет ни один Авиньонский фестиваль не обходится без показа его пьес (на последнем фестивале 2000 г. была представлена пьеса «Красный источник», вызвавшая одобрение даже самых предвзятых интеллектуалов). С 1984 г., после публикации «Драмы жизни», права на эксклюзивное издание текстов Новарина приобретает парижское издательство P.O.L, что резко меняет статус Новарина в литературном мире. В 1999 г. он приглашен в числе наиболее «репрезентативных» современных французских авторов участвовать во «Французской литературной весне» в Москве.
Тот исторический, литературный и философский контекст, в который современная критика вписывает литературное творчество Новарина, сделал бы честь любому писателю. Идиолект и «дикая полиглоссия» его письма рассматриваются как продолжение фарсовых выдумок Мольера и раблезианского коверкания языка Панургом. С Рабле его сближает также креативное отношение к языку, произвольное смешение разговорной речи с письменной, а главное — карнавальное потрясение привычных культурных ценностей.
Его театральные тексты сравнивают с «комедиями» Данте и Шекспира, с теологическими мистериями Блеза Паскаля. Его считают духовным наследником мистического учения г-жи Гюйон и продолжателем театральных новаций Антонена Арто — причем не только в плане развития теории и практики «театра жестокости» (с его центральными мегафорами болезни и безумия), но и в плане собственно лингвистического «безумия», проявившегося в последних произведениях Арто, написанных им незадолго до смерти[1]. То, что делает Новарина в литературе, рассматривается как аналог поискам Жана Дюбюффе в области Арт брют — поиск выражений, неотделимых от телесных отправлений и либидных импульсов. В его театральных постановках пытаются угадать отзвуки театра Бертольта Брехта и Ежи Гротовского[2].
Его пьесы называют комическим воплощением жанра «иларотрагедии», возникшей в IV в. н. э.[3], а также современным вариантом средневековой ателланы — импровизированного фарса на латинском диалекте, который появился в Риме в III в. до н. э. и сохранял свое значение в провинции вплоть до Средних веков (впоследствии его типажи слились с персонажами Комедии дель арте[4]).
Среди «древних» к учителям Новарина причисляют самого Аристофана с его пристрастием к словесному творчеству, ономатопее, из которой при необходимости легко извлекается комический эффект, с его созданием игровой реальности, в которой дефилируют странные персонажи. Прием, который мы, в свою очередь, обнаруживаем и у Новарина.
Из новейших авторов в числе его предшественников и «единомышленников» называют Лотреамона, Джойса, Селина, Альфреда Жарри (с гиперболическим безумием, цинизмом и фарсовым характером его патафизического театра), Льюиса Кэрролла, — так называемых «писателей для ушей». Языковые эксперименты Новарина сопоставляются также с абстрактными словесными играми и лингвистической систематизацией литературного безумия Раймоном Русселем; в них видят развитие традиции зауми западного дадаизма и русского футуризма, автоматического письма сюрреалистов, леттризма Анри Мишо, языковых экспериментов Раймона Кено и группы УЛИПО.
Для анализа текстов Новарина привлекаются тексты Ролана Барта (напр., «S/Z») и Жана Бодрийяра. Взрыв языка, его формальных структур и исследование этой новой зоны после взрыва сравнивают с «исследованием» зоны в «Сталкере» Андрея Тарковского. Список этот легко можно было бы продолжить.
