Со степи понеслось звонкое ржание жеребенка; красные полосы ясно сверкнули на небе.
Просыпается Бульба, не забыв о своем решении.
Ночь передана со своеобразным сюжетным нарастанием: женщина как будто боится рассвета. Описание не длинно, но так наполнено драматизмом, что доносит до читателя ощущение протяженности времени.
В заключение — знаменитая сцена прощания матери с сыновьями: томительное ожидание сменилось бурей чувств.
Горе матери и ожидание ею утра увеличивает значение поступка Тараса, и это подметил в свое время Белинский, говоря о железном характере Тараса.
Отъезд казаков дан в нескольких строках, но с необыкновенным ощущением пространства. Хутор уходит в землю, видны только две трубы да вершины деревьев, потом только шест над колодцем, потом изменяются знакомые места — видна обширная земля:
…уже равнина, которую они проехали, кажется издали горою и все собою закрыла. — Прощайте и детство, и игры, и всё, я всё!
«Равнина», которую «проехали», издали кажется герою: на большом расстоянии в степи видна выпуклость земли — выступают ее планетные очертания, заслоняя дали.
Казаки въезжают в степь. Впоследствии Чехов, вспоминая ее описание, будет называть Гоголя «царем степи».
Описание иногда перебивается отступлениями. Гоголь рассказывает о любви Андрия к прекрасной полячке. После дается картина:
…А между тем степь уже давно приняла их всех в свои зеленые объятия… -
и дальше начинается описание степи; анализ этого описания был бы длиннее гоголевского текста, потому что нет возможности сделать эту картину никаким разбором точнее и весомее, чем она дана у писателя.
‹…›
‹…›
Эпопею во времена Гоголя часто пародировали, но помнили: она была знакомой системой, которая могла самоустанавливаться.
В эту систему входил и характер развязки; разрешение конфликта не должно было быть удачей одного только героя.
Разрешение же конфликтов романов в гоголевское время было условным и пародировалось многими, в том числе и Теккереем в романе «Приключения Филиппа».
Благополучная развязка характеризуется как дело балаганное; осмеивались условные блага, которые получали герои, и кары злодеев.
Гоголь мечтал о реальной развязке, о реальном счастье народа; он хотел, чтобы эта развязка имела крепкое, как бы «статистическое» обоснование, а такого обоснования Россия того времени ему не давала.
Жанровые пути «Мертвых душ» не были проторенными.
Современники сперва приняли систему «Мертвых душ», потом появились прямые сопоставления «Мертвых душ» с поэмой Гомера, и это возбудило сразу тревогу Белинского.
Избирая определенный жанр, автор часто тут же разрушает его: так делал Сервантес. Но Гоголь не захотел разрушить основ того мира, который показан в поэме.
За колебанием жанра, за поиском решения его развязки стоял спор о судьбах России.
Жанровое своеобразие «Мертвых душ» глубоко определяло все строение произведения.
В жанрах откладываются результаты многих поисков выразительности построения. Некоторые из причин постоянства эстетических систем (в том числе и жанровых), вероятно, можно объяснить и самой сущностью восприятия, которым пользуется и человек и человечество. Системам обучаются. Они помогают ориентироваться в мире, жить в нем все время, но увеличивая количество опосредований, которые достигаются многими способами, в том числе сравнением ощущений, взятых отдельно или уже сопоставленных по какому-нибудь изолированному признаку.
Мир существует вне нас, существует объективно, но воспринимается творчески, воспринимается потому, что мы как бы преодолеваем его и познаем его методом сравнения: отдельные куски восприятия сопоставляются, сравниваются, они существуют и сами по себе и как объекты, уже исследованные нашим опытом. Поэтому один и тот же предмет разные люди видят по-разному, разно организуя восприятие.
Киноаппарат снимает мир, выделяя из него кадры-куски, но если мы расширим экран, то мы этим не расширим нашего восприятия.
Существует статья С. М. Эйзенштейна под названием: «Монтаж 1938»; Эйзенштейн спрашивал:
Почему мы вообще монтируем? Даже самые ярые противники монтажа согласятся: не только потому, что мы не располагаем пленкой бесконечной длины и, будучи обречены на конечную длину пленки, вынуждены от времени до времени склеивать один ее кусок с другим[162].
Одновременно мы знаем, что два «куска», два кадра, снятые с разных предметов или фиксирующие разные движения одного предмета, будучи соединенными, дают нам новое представление. Из сопоставления возникает новое качество.
