Магическое слово, (по-гречески – δρμα), как собственно и все остальное, имеет отношение как к сцене жизни, так и к театральным подмосткам. Можно сказать, что это самое главное, чему я научился у своего великого Мастера, профессора Зиновия Корогодского. Процесс обучения в его мастерской был организован таким уникальным образом, что «принцип действия» как бы имплантировался под кожу, в костную структуру... и сегодня каждый атом во мне вибрирует сознанием своей действенной (активной) природы.111
Итак, я – Performer, человек действия, и более того, «Я кажусь себе глаголом»112! Говоря словами Джейка Хорсли «Я – Бог-глагол, а не Бог-существительное»113Досадно, если до сих пор кто-то упорствует в определении себя как «существительного». Здесь еще и еще раз есть смысл обратиться к боготворимому моим великим учителем К. Станиславскому; к его «сквозному действию» и «сверх… и сверх-сверхзадачам»114как к наиболее «...могущественным манкам для возбуждения подсознательного творчества органической природы...»115Итак: «Мы – это становление. Мы – действие. Мы – процесс...»116Каждое мгновение - мы новый глагол... Мы все время развиваемся, изменяемся, играем... Но при этом важно понимать, что ДЕЙСТВИЕ (и это одна из самых главных заповедей в мастерстве артиста) -НЕЛИЧНОСТНО!
И как все это соединить? Мастера дзен любят говорить: «...нет действующего лица, но есть действие; нет испытателя, но есть испытание»117. Или из Бхагават-Гиты: «Не предпринимай никакого действия ради его плода, но и не избегай самого действия. Будь всей душой в борьбе. Только так избегнеш ты греха». И это означает, что действует во мне роль ; актер – играет с действием; и, наконец, зритель – наслаждается созерцанием этой игры! Все три вместе создают феномен НЕЛИЧНОСТНОГО, или САМООСВОБОЖДАЮЩЕГОСЯ ДЕЙСТВИЯ! Михаил Чехов во всех своих теоретических выкладках указывает на этот важный нюанс: «На публику производит впечатление только творческое, сценическое (то есть внеличное), нежизненное переживание (независимо от того, как оно возникло)»118. Дидро в своем «Парадоксе об актере» говорит примерно то же самое: «Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым. Значит ли это вести себя на сцене, как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превращается в пошлость... (...) Величайший актер тот, кто лучше изучил и в совершенстве передал внешние признаки высоко задуманного идеального образа. (...) Вот в чем чудо»119. А.Луначарский, первый нарком просвещения, в предисловии к «Парадоксу об актере», издания 1922 года, пишет: «…является глубоким и творчески возвышает актера утверждение Дидро, что актер является подражателем даже в наиболее возвышающихся над жизнью своих созданиях. Ибо как понимает Дидро это подражание? Он говорит, что великий артист создает сам для себя, поэтически творит, довершая работу драматурга, - величественный образ, призрак, галлюцинацию, которым потом и начинает подражать. Я не знаю так ли творит большинство артистов, но мне думается, что это действительно один из великих методов лицедейства»120. Дзэами Мотокие вторит им: «Ведь и вправду, назвать подлинным мастером, видно, можно только того, чьи речи не бывают низменны, чей облик несет в себе сокровенную красоту»121. Коклен-старший: «Все должно идти от правды, все должно стремиться к идеалу»122.
И что все это означает?
Использование личных чувств в актерской работе, равноценно сексуальному акту с выбрасыванием семени, что истощает. И напротив, мастера знают, что личностные чувства, как энергию, нельзя выбрасывать наружу, но следует вводить во внутреннюю творческую машину и поднимать вверх, очищая и трансформируя в неличностный продукт, что, собственно, и есть искусство. В этом отличие мастеров от дилетантов, как в сексе, так и в творчестве!
