Однако этот переход от эмпирического к теоретическому знанию не был осуществлен советскими эстетиками. Причина – в том, что, будучи марксистами, они, тем не менее, не овладели диалектикой как методом познания. Возможно, это не случайно. Дело в том, что диалектика, как говорил А. Герцен, есть «алгебра революции». И как таковая она весьма неудобна и даже опасна для любой господствующей социальной группы (в данном случае – партийно-государственной бюрократии СССР). И поэтому, хотя в советской философии и исследовались проблемы диалектики, но только на самом абстрактном уровне диалектической логики. Диалектическое же осмысление практики, в том числе художественной, и, особенно, советского искусства было весьма нежелательно и опасно с точки, зрения социальных интересов элиты КПСС. В результате, как и все общество, советская эстетика к рубежу 80-х оказалась в кризисе.
Итак, общая причина кризиса западной и отечественной эстетики – в неэффективности методологии познания, которая уже исчерпала свои креативные возможности. На мой взгляд, коренной способ обновления и совершенствования методологии – в освоении диалектического метода познания предмета эстетики и природы искусства, в частности. Ибо и отечественная, и современная западная философия искусства остановились на эмпирически-феноменологическом, по сути, позитивистском уровне методологии, позволяющем описывать различные проявления сущности искусства, но не способной понятийно схватывать ее как таковую.
Обнадеживающим подтверждением данного предположения может служить «Эстетическая теория» Т. Адорно (1) – редкий, если не исключительный, пример диалектического анализа искусства, исходящего из всеобщих свойств эстетического – прекрасного и безобразного (в том числе, и в природе). Можно ставить под сомнение те или иные дискуссионные положения его теории, связанные, как правило, с «негативностью» его диалектики. Но сам принцип – выявление взаимосвязанных противоположностей – выводит его теорию на качественно новый уровень познания природы искусства, приближая к постижению его сущности.
Так что рано хоронить эстетику. Пережив нелегкие времена, она возродится, продолжив великие традиции прошлого. И вообще: кризис есть момент развития.
1.
2. Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997.
3.
4.
5.
6.
В самом начале двухтысячных годов мне уже приходилось анализировать общее состояние как отечественной, так и Западной эстетики (см. предыдущую статью, а также: 12). С тех пор проявились некоторые новые тенденции, появились новые имена и, наоборот, ряд старых теоретиков ушли в мир иной. Так, «вымерла» целая плеяда «мамонтов» советской эстетики: А.Ф.Еремеев, М.С.Каган, Е.Г.Яковлев, С.Х.Раппопорт. За каждым из них стояла определенная теоретическая концепция. Поэтому уход их со сцены меняет «мизансцену» современной российской эстетики.
Если в целом охарактеризовать расстановку научных сил в современной эстетике, то ее определяет, так же как во всей духовной культуре, оппозиция «западников» и «почвенников». Марксистская же эстетика за «нулевые» годы определенно маргинализировалась. Немногочисленные публикации зачастую не развивают марксистскую теорию, а остаются в русле устоявшихся представлений предыдущей эпохи (1; 2; 19).
Современная «почвенническая» субкультура представляет собой возврат к дореволюционной культуре России, точнее, к рубежу XIX и XX веков. Доминанта здесь – в возрождении православной религиозности, а на этой почве религиозного искусства (особенно живописи и поэзии) и религиозной философии. В изобразительном искусстве «нулевых» в этом отношении показательны станковые произведения и монументальные росписи церквей Василия Назаренко, художников круга Ильи Глазунова, чья живопись представляет собой очевидное возвращение к академизму эпохи Александра Третьего. В эстетике аналогичный поворот к традициям В.Соловьева и А.Бердяева осуществили В.Бычков, В.Диденко и ряд других эстетиков (4; 5; 7).
Многократно переиздававшаяся «Эстетика» и теоретические статьи В.Бычкова могут считаться показательным примером «почвеннической» эстетики. Эстетическое в этой парадигме есть «неутилитарное взаимоотношение объекта и субъекта», когда субъект «воспаряет в пространство чистой духовности, достигает (в акте мгновенного озарения, катарсиса) состояния сущностного слияния с Универсумом и его Первопричиной (а для верующего человека – с Богом, Духом…» (4, с.157). Соответственно, искусство мыслится как зримое воплощение незримого, духовно божественного, «метафизического» бытия.
