Санкт-Петербург и русский двор, 1703–1761 полностью

Так как новые театральные развлечения появились тогда в России совсем недавно, русские зрители нуждались в разъяснении наиболее непривычных им элементов. На эту тему много писал Якоб фон Штелин в «Примечаниях к Санктпетербургским ведомостям» на протяжении 1730-х гг., особенно в своем обзоре оперы (в восемнадцати номерах газеты за 1738 г.)629. В том же русле лежала практика печатания оперных либретто для зрителей, внедренная одновременно с постановками опер в середине 1730-х г. Либретто издавались на языке оригинала и в русском переводе, обычно тиражом 100 экземпляров, и продавались в Академической книжной лавке с конца 40-х гг.630 Как правило, они содержали вступительный комментарий к произведению и краткое изложение каждого акта, чтобы помочь слушателям следить за сюжетом. Это было особенно важно, если опера имела аллегорический смысл, который зрители могли упустить, следя за действием на сцене или не разобрав слова. Такой же подход был избран и к программкам, создававшимся для других театральных постановок; пьесы Сумарокова «Хорев» (1747) и «Синав и Трувор» (1750) посвящались теме долга правителя перед народом и Богом. Нравственная атмосфера этих пьес, разоблачающих порок и призывающих к гражданской ответственности и достойному поведению, была отражена во всех жанрах русской литературы XVIII в. и затрагивала проблемы, которые были близки преимущественно дворянской аудитории631.

В целом в рассматриваемый период театр стал важным пространством как для развлечения, так и для общения. Посещение придворного театра было знаком социального отличия и могло служить молодым дворянам пропуском в общество. А.Р. Воронцов в автобиографических записках кратко упоминает о посещениях придворного театра в 1750-е гг.: его отец нанимал театральную ложу, и семья дважды в неделю смотрела французские комедии632. Театр давал так же удобный повод продемонстрировать богатство, блистая нарядом и украшениями, а также статус, о котором судили по месту в театре – стоячему или сидячему. Театральное фойе, также как куртаг или прежние ассамблеи, предоставляло возможность и место для общения633. Между тем посещение театра было привилегией, которую в дальнейшем распространили также на другие заметные социальные группы Петербурга, прежде всего на офицерство и богатое купечество с семьями. Первоначально доступ в придворные театры осуществлялся по приглашению, но в 1750-е гг. привычной частью жизни петербургского общества становятся представления для платных зрителей. Двор оставался необходимым источником финансовой поддержки и для русских, и для иностранных театральных трупп, но уже, несомненно, сформировалась платная аудитория из тех зрителей, которые могли себе это позволить и стремились приобрести культурный капитал, посещая такие мероприятия.

На протяжении раннего Нового времени музыка постоянно присутствовала в придворной жизни. Большие придворные праздники, религиозные или светские, дополнялись комплексом акустических компонентов, от колокольного звона до специально написанных хоровых и инструментальных пьес634. Подобно другим видам искусства, которые в этот период вводили в обиход королевские дворы, музыка предназначалась для восхваления и прославления монарха. Музыкальные произведения создавались под двойным влиянием церкви и двора, а потому и композиторы, и их коронованные патроны воспринимали музыку, написанную во славу Господа, как средство прославления Его земного наместника. Поэтому многие дворы тратили значительные суммы на свой музыкальный штат, который, как правило, организовывался вокруг придворного института – королевской капеллы635. Музыка также сопровождала повседневную жизнь двора – она звучала во время богослужений в дворцовой церкви, во время трапез, как аккомпанемент различных увеселений, наподобие балов и маскарадов. Играя такую заметную роль в жизни двора, ведущие композиторы и музыканты очень высоко ценились и соответственно вознаграждались, подобно Жану-Батисту Люлли, главному инспектору инструментальной музыки при дворе Людовика XIV. Флейтист и композитор Иоганн Кванц служил у польского короля и саксонского курфюрста Августа II, прежде чем перебрался ко двору своего бывшего ученика Фридриха II636. Однако не все их коллеги пользовались такими привилегиями, а их свобода передвижения зависела от воли царственных покровителей, которые строго контролировали свой музыкальный персонал637.