Первым приемом для элиминации порнографии в «Лолите» становится эстетизация риторики. Порнография обычно и преимущественно обсуждается в двух теоретических дискурсах: в законодательстве и в философии эстетики (и в примыкающей к ней литературной критике). Именно эти два контекста встречают читателя на первой странице романа: весь нарратив Гумберта Гумберта преподносится как его письменное признание перед судом с повторяющимися обращениями к присяжным, и он (позже) приводит немало прецедентов из истории юридической практики в оправдание своей педофилии.
Эстетический же контекст – насыщенная кодированность, богатая инструментовка, эстетизация риторики короткой первой главы – с первых строк переключает повествование в высокие регистры романтического лиризма[67]. На поверхности текста порнография стирается тем, что половые органы обозначены метафорами, половые акты не описаны, инцест ненастоящий[68].
Набоков систематически уничтожает порнографические стереотипы и в сюжете: помимо очевидной вульгаризации вводятся романтические клише (похищение, ревность, охота за объектом любви и ее покорение словами). Но этим он не ограничивается.
Набоков применяет метод мифологизации и символизации эротических мотивов, следуя образцам Ренессанса, той эпохи, когда под вуалью изображения мифологических сцен и персонажей, под видом обращения к искусству Античности появился культ развязного отношения к телу (до того умерщвленного с наступлением официальной культуры христианства). Культурные коды Ренессанса, в первую очередь имена Петрарки и Данте, в тексте «Лолиты» выполняют функцию отдаления от коннотации порнографического. Органичность этого аспекта обеспечивается у Набокова тем, что он делает своего героя филологом, к тому же родом с берегов Средиземного моря, богатого мифологическим прошлым. В стиль Гумберта таким образом легко вписываются упоминания фавнов, Приапа, Венеры, Дианы и т. п. (см. главу «Остров Цирцеи…»). Мифологизация переакцентирует и теорию нимфеток как малолетних соблазнительных девочек.
В мифологизации большую роль играет демонизация фигуры Лолиты. Демонизация представлена в двойном ключе: пошлый стереотип порочности сублимируется аллюзиями на Лилит. «Гумберт был вполне способен иметь сношения с Евой, но Лилит была той, о ком он мечтал», – пишет рассказчик о себе [НАП, 2: 30]. Фигура Лилит присваивает однозначную и мощную коннотацию смерти девочке и связывает ее с другими мифологическими подтекстами, фигурой Персефоны и Цереры (с примыкающими мотивами тополя, пещеры, свиньи и собаки (см. [Hetenyi 2008b]).
Тему смерти, потусторонности нельзя назвать неожиданной в творчестве Набокова, но удивительна ее вездесущность до степени взаимосвязи, даже взаимоединства с темой эротики. Мой тезис о «Лолите» можно суммировать в следующем: кроме эстетизации риторики, псевдовульгаризации в сюжете и мифологизации мотивов Набоков философски элиминирует порнографичность истории Лолиты тем, что изображает телесную любовь в двуединстве со смертью – рай представлен одновременно как царство сенсуального блаженства и как потустороннее. На это указывает сам Набоков, давая своему герою всего одну возможность услышать искренние (ибо не ему сказанные) слова Лолиты – и они о смерти: «Знаешь, ужасно в смерти то, что человек совсем предоставлен самому себе» [НАП, 2: 347][69].
Сексуальное блаженство в «Подвиге» называется взглядом в рай («peek into the paradise» [Nabokov 1971a: 45]), где английское «взгляд» совпадает с произношением слова peak «пик», «высшая точка». Эта метафора реализуется в романе повторно, лейтмотивом[70].
Переживание пограничной ситуации между жизнью и смертью – будь то оргазм или смертельная опасность, любое ликование может восприниматься своеобразной нирваной, разъединением души, духа и тела. Секунды смерти и блаженства одинаково переживаются одиноко, по причине нарушения сознания[71]. Это сравнение поднимает вопрос: если из одной нирваны есть возвращение, возможно ли возвращение из другой? При этом нельзя забыть, что для Набокова потустороннее неотделимо от метафизического пространства, где находится его отец.
В «Лолите» не меньше смертей и мотивов смерти, чем в некоторых трагедиях Шекспира. Это обстоятельство читателю открывается раньше, чем начинается само действие романа, – и это одна из функций той кажущейся «ошибки» в конструкции, когда в предисловии сказано о смерти всех героев еще до того, как читателю они вообще представлены и показаны. К тому же с первых строк предисловия известно, что автор текста не только вдовец, но сам уже покойный (сразу две смерти в одной фразе), а в первой же главке рассказчик (этот самый покойный вдовец) сообщает о том, что он убийца – то есть предвидится еще одна смерть[72]. И сразу еще две, четвертая и пятая:
