Так-то оно все так, но, думаю, превзойти на все сто процентов цифровая фотография аналоговую все-таки не сможет. Останется какая-то неподвластная изюминка. Ведь снимал почему-то Судек на пластинки тогда, когда их популярность явно шла на убыль. Но есть и обратный пример — Родченко взял в руки «Лейку», когда ее иначе как игрушку никто не воспринимал. Пожалуй, пример этот неудачный — в том, что касается пластики, Родченко был, мягко говоря, лоховат. Это понятно даже по более чем посредственным репродукциям. Парадокс? Но ведь хорошими репродукциями Судека нас тоже никогда не баловали. И даже в крошечном, 4х5 см изображении «Восхода луны» Адамса в Большой Советской энциклопедии, чувствуется мощь. Тут есть над чем поразмыслить: гений каким-то образом прорубается сквозь безумную совковую полиграфию и доносит свой замысел до нас, хоть и в усеченном виде. Те, кто видел Судека в подлиннике, говорят, что его пластику невозможно описать словами, и никакая расчудесная полиграфия передать ее не в состоянии. И тем не менее, тем не менее: если не все, то многое нам удается домыслить. Наверняка «родные» отпечатки Родченко заколбасят больше, чем картинки в книжках издательства «Искьюсствуо»; все-таки совершенно ясно, что Александра Михайловича интересовала прежде всего композиция, поэтому, хотя он и был гениальным фотографом, оставался при этом творцом однобоким. Об Адамсе и Судеке можно сказать: да, для них главное — пластика; но и композиция, и свет, и другие выразительные средства — тоже. Поэтому они гармоничны. Для меня это идеал, к этому я и стремлюсь.
Поскольку я сторонник прямой фотографии (см. следующую главу), то сильно рассусоливать вопросы печати не буду. Пояснение для тех, кому не совсем понятен термин «прямая фотография»:
«Прямой фотографией», или «непосредственной фотографией», называется такая фотография, которая отрицает элемент творчества в позитивном процессе. Идеал прямой фотографии — слайд. Таким образом, все творческие решения, необходимые для превращения снимка в произведение искусства, закладываются (программируются) при съемке.
На другом полюсе фотоискусства находится монтажная фотография: автор может использовать для окончательного отпечатка такой негатив, который у «непосредственника» без всяких раздумий полетит в мусорную корзину.
Все остальное фотоискусство находится где-то между этих двух крайностей.
Себя я отношу к умеренным «непосредственникам»: допускаю кадрирование и, в очень редких случаях, маскирование. Еще реже — исправление перспективных искажений. Если кадрирую почти всегда, то два последних случая — из ряда вон.
Алексеем Васильевым, который является как раз скорее «монтажистом», чем «непосредственником», великолепно сформулированы два правила печати, которым я стараюсь следовать: а) на отпечатке должен быть задействован весь оптический интервал, на который способен данный фотоматериал; б) на отпечатке должна присутствовать вся информация, содержащаяся на негативе.
Что касается пункта а), то с ним все ясно; об этом я говорил в главе «Сбор информации»; условия пункта б) часто противоречат а). Раньше в таких случаях кроме маскирования прибегали к некоторым другим приемам: изменению рабочего состава проявителя, «мокрой» печати, «голодному» проявлению дубль-негатива и многому другому. Сейчас все это неактуально вследствие того, что эти средства нетехнологичны; более того, многие из них не дают никакого эффекта на современных позитивных фотоматериалах; гораздо проще добиться подобных результатов с помощью компьютера. Именно аналоговая монтажная фотография первой сдала позиции фотографии цифровой; аналоговая «прямая» тоже уходит в прошлое. В монтажной фотографии пластика явно не стоит на первом месте, по крайней мере, начиная со второй половины ХХ века; Рейландер, живший в девятнадцатом и снимавший на пластинки, смотрится сейчас очень необычно.
