Сергей Прокофьев полностью

Дягилев, судя по всему, очень внимательно прочитал рецензию Шлёцера. Предваряя премьеру «Шута» в Лондоне, импресарио счёл нужным дать 5 июня интервью «The Observer», в котором специально подчёркивал общность и музыки и постановки: «Г-н Сергей Прокофьев стартовал в новом направлении. Единственное, что делает Прокофьева и Стравинского похожими, так это то, что оба они русские и оба живут в одном столетии. <…> И сценография, и музыка этого балета чрезвычайно модерновые и целиком русского склада, без каких-либо музыкальных тем, позаимствованных из фольклора». Крайне ревнивый как в личных, так и в деловых отношениях, Дягилев также сделал всё возможное, чтобы музыка «Шута» от него не ушла, и, опасаясь большего успеха её на концертной эстраде, упорно не возвращал Прокофьеву партитуры.

Между тем английская критика, смущённая увиденным и услышанным, предпочла о лондонской премьере «Шута», прошедшей 9 июня в «Prince’s Theatre», отмолчаться. «Таймс», отметив «блестящую» сценографию, костюмы и музыку, в самой постановке увидела лишь «бесформенно сымпровизированную шараду». Частным же образом говорились вещи попросту дикие. В мае 1922 года критик Кристофер Сент-Джон свидетельствовал, что летом 1921-го по адресу «Шута» было высказано «почти столько же оскорблений, сколько в 1914-м по адресу <показанной в Лондоне> «Весны» Стравинского». Годы спустя главный соперник Дягилева, Чарльз Кохран, державший в руках весь развлекательный музыкальный театр Англии, по-джентльменски отдал должное усилиям своего конкурента. По его свидетельству, 9 июня балет «был принят с огромными аплодисментами», а что до критики, то «немало странного было сказано о «Шуте», но, возможно, страннейшее прозвучало из уст английского художника, объявившего его «большевицкой пропагандой». Эхо диковатых откликов американской прессы на симфонические и фортепианные концерты Прокофьева докатилось к 1921 году и до Британских островов.

Впрочем, ближе всех к истине был в 1923 году Игорь Глебов, балета не видевший, ибо из Советской России ещё не выезжавший, и знакомый лишь с музыкальным материалом. Музыка, сочинённая Прокофьевым, требовала крупных хореографических образов и одновременно предполагала дробность и хорошую пригнанность друг к другу составляющих элементов. Дробность и камешковое разноцветье в постановке были — хотя бы на уровне костюмов, поз, декораций, придуманных Ларионовым, а вот крупных хореографических образов, проходящих сквозными темами через повествование и оправдывающих разнообразие составляющих, Славинский предъявить был не в состоянии. Смотреть его постановку было любопытно, местами забавно, но целого, увы, не складывалось; перед глазами оставался лишь рябящий цветами и линиями фон.

«Композиционную технику «Шута» можно с полным основанием уподобить технике наборной мозаики — технике, здесь мастерски использованной, — писал Глебов. — Гранями между плоскостями картин служат рамки антрактов (интерлюдий), а цементом — несколько общих всему целому или отдельным частям тематических мотивов, канонически утверждаемых, то есть не изменяющих своего лика в главном, в существенном. Аналогичного по композиционным приёмам произведения в русской хореографической музыке не было…»

Разочарованный не полным успехом — слава Богу, что не провалом — уже второго написанного им для Дягилева балета, Прокофьев удалился в Рошле, где и принялся за написание давно сложившегося в его голове большого сочинения.

Третий фортепианный концерт, задуманный ещё в декабре 1916 года, на взлёте романа с Полиной Подольской, наконец стал обретать форму. Произведение строилось теперь так:

I. Andante совсем короткое: необычайной красоты вступительная тема у кларнетов, поддержанная струнными и другими деревянными духовыми, переходящая в стремительное Allegro, невероятной даже для Прокофьева яркости и напора.