Прокофьева, однако, действительно интересовало, как можно сделать удовлетворяющую требованиям свыше, исполняемую в новых советских условиях музыку без потери качества. Он несколько раз слушал по радио «Песнь о лесах» Шостаковича и решил, что оратория эта сделана грамотно, но в музыкальном смысле не очень оригинальна. Надо сказать, что не все композиторы, официально обвинённые в «формалистических извращениях», были настолько благожелательны к Шостаковичу. Ольга Ламм запомнила откровенный разговор об оратории, во время которого Анатолий Александров и Самуил Фейнберг обвиняли Шостаковича в «халтуре» с целью подделаться под вкусы «властителей», а другой «формалист» Шебалин многозначительно отмалчивался; Мясковский же «указывал на блестящее мастерство формы, особенно в решении вокальной и инструментальной партитуры». Прав был, разумеется, Мясковский: «Песнь о лесах» на лучших страницах доказывает, что таланту Шостаковича была подвластна и своеобразно преображалась под его пером даже официально насаждавшаяся архаичная эстетика XIX века.
Но на душе у Прокофьева было по-прежнему тяжело. Музыка сочинялась совсем не такая, как ещё два-три года назад. Убеждать себя, что преследования и явное нездоровье своё и близких были только следствием подпадения под власть «иллюзии», заключающейся в слишком большом внимании к материальному миру, как должен был бы последователь
На этот раз обошлось. По ходатайству Шостаковича удалось устроиться в кремлёвскую больницу, куда Прокофьев взял с собой партитуру «Каменного цветка» (бездельничать он был не в состоянии). Там его посещали коллеги-музыканты — Анатолий Александров, Левон Атовмьян, Дмитрий Кабалевский, Виссарион Шебалин, Дмитрий Шостакович. Кабалевский, придя к Прокофьеву в больницу, рассказывал о премьере так возмутившей Мясковского оперы «Фрол Ско-беев». Прокофьев с наслаждением и ехидством делился с Мирой впечатлениями своего гостя от нового советского «шедевра»: «Речитативов больше нет, и слушателю это тяжело. Много кабацкой музыки; с другой стороны там, где серьёзно, там «под Прокофьева». Словом, обвинение в разнобойности стилей. Самосуд очень старался, рассчитывал получить <Сталинскую> премию за исполнение». Это было даже не возвращение к доглинкинской безречитативной опере, о чём громко заявил в театре Мясковский. Всё-таки и «Ямщики на подставе» Евстигнея Фомина и «Аскольдова могила» Александра Верстовского обладали немалым драматургическим, а — музыка Фомина — и мелодическим очарованием, а уж мастеровитый Степан Давыдов в «Днепровской русалке», третьей популярнейшей опере доглинкинского времени, ничем не отличался от любого хорошего европейского композитора своей эпохи. Но тут-то!..
Даже сюжет был под стать Хренникову, слишком долго чувствовавшему себя «безродным зятем» на пиру музыкальных аристократов. Был он позаимствован из знаменитой повести XVII века.
Бедный, но образованный дворянин Фрол Скобеев, переодевшись старухой-ворожеей, проникает в дом родовитого боярина Тугай-Редедина, где, сбросив женское обличье, пленяет сердце дочери боярина Анны. Сильные мира сего увидены глазами умного, но чуждого им выходца из семьи средней руки: они, точно представители низов, бесконечно пьянствуют, легко поддаются обману. Древнее «что внизу, то и наверху» служит оправданием Фролу в его безудержной предприимчивости. Словом, сюжет для жанровой комедии, на худой конец оперетты, но никак не для исторически правдивой оперы, на создание которой претендовал Хренников. Зато какое откровенное разоблачение психологии генерального секретаря Союза композиторов!
Между тем в апреле, когда Прокофьев уже выписался из больницы, к нему вновь обратились с предложением написать ораторию «на актуальную внешнеполитическую тему» — о борьбе за мир. Первое предложение прозвучало ещё в январе. Положение композитора было во всех смыслах невыигрышное, отказаться от такого заказа, как он прежде поступил с музыкой к фильму «Падение Берлина», Прокофьев не мог. Инициатором нового предложения мог быть только один человек — Сталин.
