Шаляпин полностью

«Народившееся искусство, в котором центр тяжести всецело переносится на настроение, — писал критик С. Глаголь, — требовало для себя, конечно, новых форм выражения, новой постановки на сцене. Сознательно или бессознательно, но Художественный театр нашел эти формы и выступил с ними. И в этом главная причина его успеха». МХТ сделал настроение средством эмоционального и интеллектуального воздействия на публику, и Шаляпину такая модель театра была чрезвычайно близка.

Творческая и личная дружеская близость к МХТ, к его мастерам значила для Шаляпина очень много, рождалось желание перенести реформаторские открытия Станиславского, Немировича-Данченко на оперную сцену. Это стремление реализовалось в режиссерских опытах Шаляпина в Большом и Мариинском театрах, в его концертных программах.

«Художественный театр — дитя русской интеллигенции, плоть от плоти ее, кость от кости… Сходить в „Художественный“ для интеллигента значило почти причаститься, сходить в церковь, — писал О. Мандельштам. — Здесь русская интеллигенция отправляла свой самый высокий и нужный для нее культ, облекая его в форму театрального представления».

Идеал красоты и правды в широком сознании тесно смыкался с романтически-приподнятым над реальностью идеалом социального равенства и всеобщей справедливости. «Общедоступно-интеллигентский» МХТ открылся, как известно, в 1898 году исторической драмой А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». Исполнитель заглавной роли И. М. Москвин начинал спектакль фразой, несущей глубинный смысл: «На это дело крепко надеюсь я». А спустя семь лет С. П. Дягилев, выступая на открытии одной из художественных выставок, сказал: «Я совершенно убедился, что мы живем в страшную пору перелома: мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости. Это говорит история, то же подтверждает эстетика… Я могу смело и убежденно сказать, что не ошибается тот, кто уверен, что мы — свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникает, но и нас же отметет».

Шел ли Шаляпин к новой сценической эстетике интуитивно, движимый только гениальным художественным наитием? Безусловно, нет. Впечатляет глубина и зрелость суждений 25-летнего артиста, высказанных в интервью «Петербургской газете» еще в 1898 году в ходе триумфальных гастролей Русской частной оперы в Северной столице: «Заслуга современных композиторов в том, что они стали писать осмысленно, применяясь к тексту… В „Садко“ и других русских операх всякое выражение, особенно драматическое, находит именно ту музыку, тот ритм, который ему наиболее подходящ… Иногда поражаешься сходству музыки с текстом, доходящему до того, что вам кажется, что иная фраза и не может быть выражена иными музыкальными звуками, нежели теми, которые вы услышали. Вот в этом, мне кажется, и заключается суть музыкального реализма».

В стремительном расцвете таланта Шаляпина была своя историческая закономерность. Он появился в тот момент культурного развития, когда возникла острая потребность именно в художнике такого типа. Певец создавал сценические характеры Грозного, Досифея, Олоферна, Галицкого, Мельника, Мефистофеля в пору, когда великая русская литература определяла настроения общества, когда в живописи и в театре устремления художников направлялись на постижение «жизни человеческого духа», когда вопрос смысла жизни решался с позиций идеалов добра, справедливости, совести, личной ответственности перед собой, перед отечеством, перед миром. И потому совсем не случайно ищущий талант Шаляпина вошел в художественную культуру удивительно своевременно и вызывал у современников желание оценивать его искусство в сопоставлении с Достоевским, Толстым, в русле пушкинской и гоголевской традиции. В. В. Стасов радостно поддержал суждение М. Горького: «Споет он слово, два, фразу, и слышишь — вся человеческая душа, а порой и мир». Стасов продолжил Горького, сравнив Шаляпина со Львом Толстым, которого «читаешь и словно чувствуешь, тоже две, три фразы, и слова-то привычные, но штрих, деталь — и схватил человека, всего — с душой, одеждой и обстановкой, и тут же природа».

Сезон 1910/11 года начался в Большом театре с шумного конфликта. На спектакле «Русалка» дирижер И. А. Авранек затянул темп, Шаляпин стал задыхаться и ногой принялся отбивать темп. В антракте режиссер В. С. Тютюнник лукаво подмигнул и улыбнулся Авранеку, демонстрируя презрительное отношение к «скандалисту». Шаляпин рассвирепел, разгримировался и уехал домой.