Вибрационные ощущения помогают певцу в процессе приспособления голосового аппарата. Если во время пения вибрации ясно выражены, певец может быть уверен, что он поет «с хорошей позиции» и что звук хорошо «размещается» («распространяется») в пространстве.
При самоконтроле певец учитывает и другую информацию, поступающую из внешнего мира: о ходе спектакля, о собственном положении в пространстве (на сцене), о реакции публики и т. д. Он пользуется ею для коррекции своего артистического выступления в целом, но об этом мы поговорим позже.
В России развитие музыкального искусства началось значительно позже, чем в странах Западной Европы. Это коснулось и оперной музыки.
В начале XIX века такие русские художники, как Карл Брюллов или Орест Кипренский уже сравнимы с крупнейшими западноевропейскими мастерами. То же самое можно сказать и об архитекторах Василии Баженове, Матвее Казакове, Андрее Воронихине и широко известном, получившем общее признание Андреяне Захарове. В драматическом театре западноевропейским образцам вполне соответствуют Денис Фонвизин и Александр Грибоедов. Вскоре к ним присоединяется далеко их превосходящий Александр Пушкин. Благодаря его гигантской фигуре русская поэзия взмывает до вершин мировой литературы. И только опера все еще ждет своего часа. Первые русские оперы, созданные в семидесятые годы XVIII века, не выходили за региональные рамки. Все более или менее значительное в области оперного искусства приходило с Запада – от итальянцев, немцев и французов.
Но с самого момента своего возникновения русская опера развивается стремительно. Уже операми Алексея Верстовского перекинут необходимый мостик от произведений, опирающихся на ярко выраженные фольклорные мотивы, включающих разговорные фрагменты, прибегающих к структуре и технике сольного пения (романсы), к появлению подлинно национального оперного искусства, использующего самые разнообразные и богатые выразительные средства. Такое зрелое и законченное произведение представляет собой классический образец русской национальной оперы «Жизнь за царя» Михаила Глинки (1836 год).
Заложенным в ней принципам оперного искусства следует цела я плеяда выдающихся композиторов (А. С. Даргомыжский, А. П. Бородин, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский и другие), которые за короткое время обеспечили русской опере место среди шедевров мирового оперного наследия. Стилистической чистотой и оригинальностью русская опера обязана именно своему сравнительно позднему возникновению: на ней нет отпечатка тех «болезней», которые поражали западноевропейскую оперу. В определенный период русская опера впитала в чистом виде все достижения оперы европейской.
Большую роль сыграло рано проявившееся «самосознание» русских композиторов. Глинка и его последователи никогда не подражали произведениям итальянских, немецких или французских авторов; перед ними стояли совершенно ясные цели и задачи развития национального искусства. Различие индивидуальностей выдающихся русских композиторов XIX века, несовпадение их взглядов на искусство и творческих манер не мешали проявлению общих характерных и узнаваемых черт русского оперного искусства.
В русской опере чувствуется стремление осуществить как можно более прочную связь между музыкой и словом. Это стремление иногда доводится до крайности. Но в русской опере никогда не встречается прямая противоположность этой крайности – бессловесной речи, которая становится лишь поводом бравировать вокалом. Поэтому нет ничего необычного в том, что в русской опере важную роль играет мелодекламация, появляющаяся не только в моменты драматического напряжения, но и в обширных лирических эпизодах. Нельзя не заметить, что такой язык речитатива требует мелодической завершенности. Иногда трудно определить, имеем ли мы ли дело с речитативом, переходящим в ариозо, или с ариозо, граничащим с речитативом.
Другая характерная черта русских опер – значительная роль оркестра: начиная с первых шагов русской оперы, оркестр не был только сопровождением, чистой поддержкой певцов.
Напротив, он оттеняет и дополняет все происходящее на сцене. Оркестр живет в согласии с действием, и только путем этого согласия достигает максимума выразительности и силы, ни в коем случае не принимая на себя главенствующую роль, не заслоняя остальных элементов оперы, как это происходит, к примеру, в поздних операх-симфониях Рихарда Вагнера.
