Шаляпин против Эйфелевой башни полностью

Вообразить – значит вдруг увидеть. Увидеть хорошо, ловко, правдиво. Внешний образ в целом, а затем в характерных деталях. Выражение лица, позу, жест. Для того же, чтобы правильно вообразить, надо хорошо, доподлинно знать натуру персонажа, ее главные свойства. Если хорошо вообразить нутро человека, можно правильно угадать и его внешний облик. При первом же появлении „героя” на сцене зритель непременно почувствует его характер, если глубоко почувствовал и правильно вообразил его сам актер. Воображение актера должно соприкоснуться с воображением автора и уловить существенную ноту пластического бытия персонажа»[243].

Как писал Станиславский, «основа всей жизни и творчества артиста – невозможность разделить свое житейское „я” от актерского „я”»[244]. Но певец (а мы здесь говорим об оперном певце, то есть о певце, который является актером) может с помощью внутренней дисциплины, проистекающей из сознания о задачах своей «жизни в искусстве», вытеснить маленькое, банальное «я», погрязшее в проблемах повседневности и связанных с ними мелких страстях (Станиславский называет это «низшим „я”»), и освободить свою личность для работы творческой интуиции (которая, по Станиславскому, является его «высшим „я”»). Уравновешенность, упоминаемая Станиславским, является «абсолютным освобождением сознания от давления личных страстей (низшего «я»). Это – состояние сознания, освобожденного от личных наблюдений за текущим моментом, когда вся жизнь сконцентрирована и сосредоточена на решении творческих задач.

Шаляпин говорил о проблеме разделения «частного „я”» и своего «творческого „я”» следующим образом: «Конечно, актеру надо, прежде всего, самому быть убежденным в том, что он хочет внушить публике. Он должен верить в создаваемый им образ твердо и настаивать на том, что вот это и только это – настоящая правда. Так именно жил персонаж и так именно умер, как я показываю. Если у актера не будет этого внутреннего убеждения, он никогда и никого ни в чем не убедит, но не убедит он и тогда, если при музыкальном, пластическом и драматическом рассказе не распределит правильно, устойчиво и гармонично всех тяжестей сюжета. Чувство должно быть выражено, интонации и жесты сделаны точь-в-точь по строжайшей мерке, соответствующей данному персонажу и данной ситуации. Если герой на сцене, например, плачет, то актер-певец свою впечатлительность, свою собственную слезу должен спрятать – они персонажу, может быть, вовсе не подойдут. Чувствительность и слезу надо заимствовать у самого персонажа – они-то и будут правдивыми. <…>

Идеальное соответствие средств выражения художественной цели – единственное условие, при котором может быть создан гармонически-устойчивый образ, живущий своей собственной жизнью, – правда, через актера, но независимо от него. Через актера-творца, независимо от актера-человека»[245].

Шаляпин, как мы видим, разработал целую систему создания сценического образа, совершенно новую для исполнительской практики его времени.

Он начинает с действенного анализа произведения (музыкально-драматический структурный анализ), который подразумевает и изучение контекста возникновения произведения в широком смысле: общественно-исторические условия; отражение в произведении эпохи и ее социальных, общественных и культурных особенностей. Шаляпин подчеркивает значение всестороннего знакомства с личностью и духовным миром автора. Чем автор ближе артисту как человек, тем яснее артисту будут мотивы и стимулы, которые привели к созданию конкретного произведения, истоки его поэтической структуры и эстетики. Только при наличии этих знаний действенный анализ может быть полным: эти знания – ключ к пониманию функциональных особенностей вокальных и оркестровых партий, их соотношения между собой, а также драматургического метода композитора.

Действенный анализ представляет собой интеллектуальный процесс, параллельно которому, на основе полученных знаний, развивается и художественный процесс, работа творческого воображения. Эта работа будет результативной и приведет к желаемому результату (к правдивости художественного образа), если она опирается на конкретные знания, полученные в процессе обстоятельно и детально проведенного действенного анализа, и если она происходит в сознании исполнителя, освободившегося от своего «низшего „я”» (то есть, если эту работу производит его художническая, а не частная личность). Такая работа творческого воображения открывает путь художественной интуиции, которая приводит к тому, что артист видит внутренним взором образ героя.