Если в XVII и XVIII веке певец не теряется на сцене, поскольку его тело и жест, будучи включенными в законченную систему категорий, находили полное выражение (голос играет роль жеста, костюм, внедраматические моменты и воображаемое эротическое играют роль сценических эффектов, определенные типы голосов являются метафорой определенных типов ролей, сценическое пространство обладает объемом, воспроизводящим картину мира), то в XIX веке развитие оперной драматургии и новая идеология сценического пространства ставят перед певцом задачи, которые он не в силах разрешить. От неловкости положения, в которое попал певец, он пытается бежать в шаблон.
Шаляпинский метод действенного анализа представляет выход из тупика, в котором оказался оперный певец. Этот анализ неотделим от глубинного анализа оперы во всей многослойности взаимного проникновения ее основных аспектов – музыкального и драматического. Тем самым Шаляпин также заложил основы современной оперной режиссуры.
В ту эпоху, о которой мы ведем речь, уже появились попытки «осовременить» оперный театр, найти новые пути сценической эксплуатации оперных произведений. Чаще всего эти попытки ограничивались вводом натуралистических элементов или стремлением «интенсифицировать действие», но при этом не учитывалось, что любой прием должен исходить из особенностей конкретного материала и сути оперного искусства как такового.
Такие поверхностные попытки представляли собой зародыши напряженных исканий, характеризующих оперную режиссуру второй половины ХХ века и наших дней. Шаляпин не был склонен одобрять подобного рода поспешные, по сути своей насильственные новации в оперном искусстве.
«Не во имя строгого реализма я восстаю против „новшеств” <…> Я не догматик в искусстве и вовсе не отрицаю опытов и исканий <…> Особенность и ценность оперы для меня в том, что она может сочетать в стройной гармонии все искусства – музыку, поэзию, живопись, скульптуру и архитектуру. Следовательно, я не мог бы упрекнуть себя в равнодушии к заботам о внешней обстановке. <…> Беда же в том, что „новаторы”, поглощенные нагромождением вредных, часто бессмысленных декоративных и постановочных затей, уже пренебрегают всем остальным, самым главным в театре – духом и интонацией, и подавляют актера, первое и главное действующее лицо»[286].
Сценическое оформление в ХХ веке, как замечает Ф. Ж. Салазар, стремится восполнить неловкость положения современного певца. Стремится насытить спектакль смыслом независимо от содержания оперы и не учитывая искусства певца, не оставляя ему никакой альтернативы и лишая его возможности какого-либо самовыражения, кроме пения как такового. Подобная ситуация может устроить среднего певца, но гениальному она мешает.
Шаляпин старался избавить певца от этой неловкости взамен попыток восполнить неловкость ситуации певца сценографическими находками и/или оригинальностью режиссерских решений. Идеология совершенной (абсолютно царящей на подмостках) дивы, с его точки зрения, – не выход из положения. Личность гениального исполнителя, каких знал уже XIX век, не спасает оперу как вид искусства. Великие творения в рамках ошибочной режиссерской концепции оперной постановки не обеспечивают синтеза всех элементов, ее составляющих, и не спасают от отклонений в неверном, да и в опасном направлении.
«Родилось теперь много разных выдумщиков, режиссеров, иначе говоря. Будь я диктатором, бил бы их три раза в неделю. Вот читаешь афиши об опере: режиссер такой-то, декорации такого-то. А певцы где? Декорации… Прекрасная это вещь. Ну как бы сравнить… Ясно, приятнее жить в хорошей обстановке, чем в комнате с голыми стенами. Но поверьте, я вам, например, „Макбета” сыграю и без декорации так, что получится то же впечатление. <…> Вот „Грозу”, например, как поставил теперь Таиров? Что говорить, и „Грозу” можно играть в ванной комнате. Но зачем, Боже мой! Или Островский был глупее Таирова?»[287]
При всем осознании необходимости переосмысления всей практики исполнения оперы и установления новой оперной эстетики, во что он лично внес огромный вклад, Шаляпин оставался приверженцем постепенной эволюции жанра, основанной на традиции.
«О традиции в искусстве можно, конечно, судить разное. Есть неподвижный традиционный канон, напоминающий одряхлевшего, склерозного, всяческими болезнями одержимого старца, живущего у ограды кладбища. Этому подагрику давно пора в могилу, а он цепко держится за свою бессмысленную, никому не нужную жизнь и распространяет вокруг себя трупный запах. Не об этой формальной и вредной традиции я хлопочу. Я имею в виду преемственность живых элементов искусства, в которых еще много плодотворного семени. Я не могу представить себе беспорочного зачатия новых форм искусства… Если в них есть жизнь – плоть и дух – то эта жизнь должна обязательно иметь генеалогическую связь с прошлым.
