Ведь если музыковедческий анализ характеризуется объективностью (форма, выразительные средства и их драматургическая функция), то режиссер выстраивает и свое личное отношение к произведению: ему необходимо проникнуть в то, какую психологическую нагрузку несет малейшее изменение темпа или акцента, ферматы, структуры интервала и т. д. для того, чтобы на них, как на тканевой основе, выстроить цепочку сценических событий в их непрерывном течении. Особое внимание Шаляпин уделял поэтике конкретного произведения: подобно тому, как интонация вздоха, объединяя в гармонической связи весь комплекс выразительных средств певца, привносит дыхание жизни в конкретный сценический образ, так и поэтика музыкального произведения, которая подсказывает режиссеру выбор средств и решений, гармонизирует их и объединяет оперную постановку в единое целое.
Во времена Шаляпина оперный театр почти не видел проблемы в подходе к изображению прошлого и не пытался ее решать.
Тем не менее, Шаляпин уделял много внимания проблеме историзма в опере, вернее,
С помощью подобного анализа Шаляпин определял и пространство оперного спектакля, считая его важным элементом, который должен находиться в соответствии с прочими элементами. Он заметил, что иллюстративно-информационный характер декораций может оказаться в резком эстетическом противоречии с поэтическим характером музыки. И хотя Шаляпин склонялся к художническому взгляду на декорации, он считал театральные декорации не самостоятельным видом искусства, а разновидностью прикладного искусства в опере. Так он определил функцию декораций в опере, полагая их задачей усиливать впечатление от музыки. (Шаляпин-режиссер превратил декорации в сценографию)[294]. В организации сценического пространства он ставит на первое место функциональность решения, правильное соотношение трехмерного пространства и его фона, которое дают рисованные рикванды[295], а также лаконизм (тщательный отбор изобразительных средств, отказ от буквализма и тяготение к поэтическим обобщениям и метафорам). Шаляпин-режиссер стремится найти меру условности, допускаемую партитурой, он готов к поиску соотношений между конкретностью и метафорой.
При этом он не поддается искушению слишком смелых (экстремистских) исканий, порожденных многолетним господством принципа имитации, которые проявлялись на современных ему сценах, поскольку такие искания пренебрегали характером музыки и вступали в соперничество с прочими элементами спектакля или тяготели к полной независимости (условность, лишенная должной меры ассоциативности). В этих вопросах он проявлял утонченный вкус, во многом воспитанный его дружбой с выдающимися русскими художниками Виктором и Аполлинарием Васнецовыми, Поленовым, Врубелем, Коровиным, Левитаном, Бакстом, Рерихом, Бенуа, Гончаровым, Юоном, Головиным, которые умели смелыми взлетами художественной фантазии и богатством колорита создать сценическую атмосферу, чудесным образом сливавшуюся с музыкой[296].
«Я признаю и ценю действие декорации на публику. Но, произведя свое первое впечатление на зрителя, декорация должна сейчас утонуть в общей симфонии сценического действия»[297].
Шаляпин-режиссер столкнулся с такой специфической проблемой, как режиссура массовых сцен в русской оперной литературе. Ибо русские композиторы воспринимают хор совсем иначе, чем западноевропейские (мы говорим здесь об операх ХIХ и начала ХХ века). Вот как об этом писал Владимир Стасов: «В западной опере нигде нет такой преобладающей мысли и заботы о представлении художественной народной массы: там народ – только хор, неизбежная и необходимая уступка оперным привычкам, формула – что делать, мол, заведен раз навсегда такой порядок, что надобен же в опере хор, целая масса голосов вперемежку с отдельными голосами солистов – не все же этих одних слушать, как они всякому ни приятны и любезны! Устанешь, да и они тоже устанут, надо и им и нам передохнуть капельку. Итак, все тут соображения только оперной пользы и удобства. И вот перед нами ставят и заставляют распевать большую толпу. Но это еще не люди, а только теноры, басы и сопраны, сдвигающиеся и раздвигающиеся колоннами, ворочающие руками, ногами и глазами и возглашающие музыку автора, – никакого народа тут нет.
