Такое сочетание содержания и формы напугало немногих первых зрителей картины. Жорж Брак был в ужасе от ее уродства и мощи. «Пикассо глотает скипидар и изрыгает пламя», – говорил он, – больше как фокусник, чем художник. Тем не менее в 1908 году Брак создает в ответ довольно робкую и вымученную картину – «Большая обнаженная», где, несмотря на сглаженность, узнается «штриховка» лиц «Авиньонских девиц». Однако именно с этого момента Пикассо и Брак станут соратниками, пребывающими в постоянном диалоге, «связанными друг с другом, как альпинисты», – как скажет впоследствии Брак. Это было величайшее сотрудничество в истории искусства: яростное беспокойство, невероятная мощь в выражении чувств на холсте у Пикассо – и чувство порядка, меры и визуальной гармонии у Брака. Некоторые идеи слишком фундаментальны, слишком перегружены культурным содержанием, чтобы быть изобретением одного человека. Таков был кубизм.
Жорж Брак. Большая обнаженная. 1908. Холст, масло. 139,5×101 см. Частная коллекция, Париж
Пикассо расчистил площадку для кубизма, Брак же в 1908–1909 годах разработал его ключевые черты. Как писал английский философ XX века Исайя Берлин, лиса знает много секретов, а еж только один, но самый главный. Пикассо был лисой, виртуозом. Брак был ежом, и тем самым большим секретом, который знал Брак, был Сезанн; и Брак был одержим желанием быть на него похожим. Брак восхищался тем, что Сезанн «очистил живопись от идеи влияния». Ему нравилось сомнение Сезанна, его упорство, концентрированность на истине сюжета, сдержанность в средствах выражения. Все это запечатлелось в самой структуре его картин, во взаимопроникновении маленьких косых граней. Брак хотел посмотреть, можно ли развить еще дальше эту монолитность конструкции и неоднозначность восприятия так, чтобы художник сам стал частью сюжета. Его пока не интересовали абстракции в мастерской, он чувствовал необходимость работать на пленэре. В частности, ему нужны были пейзажи, послужившие мотивом картин самого Сезанна, поэтому летом 1908 года Брак отправился на этюды в Эстак, на юге Франции, где в свое время работал его кумир. Начал он почти с подражания, но вскоре пришел к тому результату, который легко оценить, сравнив чуть более позднюю картину с фотографией изображенного на ней вида, – холмистый склон с деревом слева и деревенский дом на заднем плане. Брак превратил этот несложный мотив в любопытную игру неоднозначностей. На картине нет ни одной мелкой детали. Перед нами нагромождение призм, треугольников, сложенных будто из детских кубиков домов, о размере которых трудно судить – релятивизация размера стала одним из первых завоеваний кубизма в его войне с перспективой. Напоминающий пальму куст справа вполне энергично тянется вверх своими схематично изображенными ветками, однако весь остальной пейзаж статичен, он практически окаменел. Желая показать дома, которые находятся за деревом в левой части, Брак лишил листвы дерево в левой части композиции, прочно связав его стволом и ветвями передний и задний план. Однако дома не кажутся твердыми; странно лежат тени, а углы – особенно ближний угол большого дома в центре композиции – направлены то ли вглубь, то ли к зрителю. «Кубистическое ви́дение» и его результат – нагромождение форм на холсте, как будто земля повернулась на 90 градусов навстречу смотрящему, – теперь станут характерны для всех работ Брака.
Жорж Брак. Дома в Эстаке. 1908. Холст, масло. 71,1×58,4. Художественный музей, Берн. Фонд Херманна и Маргрит Рупф
После Эстака по следам Сезанна Брак отправился в Ла-Рош-Гийон, деревню в долине Сены под Парижем. Пейзаж этих мест оказался – то ли случайно, то ли нет – природным воплощением фронтальности, к которой тяготело его искусство. Долина, в которой расположен Ла-Рош-Гийон, усеяна высокими меловыми скалами – серо-белыми с кварцевыми прожилками. Деревня раскинулась между рекой и горами, а ее главное здание –
Жорж Брак. Замок в Ла-Рош-Гийон. 1909. Холст, масло. 92×73 см. Музей ван Аббе, Эйндховен
