Шок новизны полностью

Вопрос о природе массовых изображений занимал в те годы и других художников. Если Уорхол и Раушенберг увлекались телевидением, то Роя Лихтенштейна (1923–1997) интересовала главным образом массовая печать. Самым известным его источником были американские комиксы 40-х и 50-х годов – визуальная почва, на которой выросли все художники его поколения, образовавшие впоследствии движение поп-арта. В случае Лихтенштейна эти картинки – плоские, незамысловатые, схематичные (в отличие от сегодняшних комиксов о супергероях с присущими им глубиной пространства и едва ли не барочной проработкой деталей) – оказались благодатной почвой для импровизации. В начале 60-х художник открыто заявлял, что стремится написать картину настолько безобразную, чтобы ни одна душа не захотела повесить ее у себя дома, однако эти традиционные для авангарда нападки на состоятельных коллекционеров были обречены на провал: уже через несколько лет добрая половина покупателей искусства в Америке выстраивалась в очередь за право обладать этими иконами якобы плохого вкуса. Циник предположил бы, что, поскольку новое поколение американских коллекционеров, составлявших основную аудиторию поп-арта (самыми выдающимися его представителями были Роберт и Этель Скалл), не обладало ни вкусом, ни исторической памятью, его просто-напросто нельзя было шокировать. Зато критики испытали этот шок в полной мере, и Макс Козлофф даже разразился в адрес ранних 60-х гневной инвективой, достигшей поистине рёскиновского накала (а это редко кому удается), где разнес в пух и прах представителей поп-арта, этих «новых хамов», объявив их изобретателями «безмозглого и презренного стиля, к которому восприимчивы разве что сопляки с вечной жвачкой во рту, а может, и хуже – малолетние преступники».

Теперь, однако, ясно, что воинствующим неприятием существующих стандартов живописи творчество Лихтенштейна не ограничивалось, хотя нет ничего более враждебного шероховатой, усеянной сгустками краски поверхности полотен позднего абстрактного экспрессионизма, чем механически нанесенные линии[121], которые Лихтенштейн, казалось бы, заимствовал без всякой критики и переработки прямо из популярной прессы. Ведь по сравнению с другими представителями поп-арта Лихтенштейн был, несомненно, самым большим формалистом, и многочисленные доработки и украшательства, которыми он постоянно дополнял свои полотна (изменение толщины линии, усиление и прояснение соотношения между точками и контурами), свидетельствуют не столько о вульгарности, сколько об изощренном маньеризме. Как отметил в 1969 году сам Лихтенштейн, его творчество

Лихтенштейн любил глуповатые шутки для посвященных, высмеивающие его собственные художественные приемы. «Что ты знаешь о моей копировальной машине?» – огрызается одна из фигур на его полотне; взволнованная девушка задумчиво спрашивает: «А может, он заболел и не мог выйти из мастерской?» Увеличенные типографские точки, ставшие основой лихтенштейновского стиля, были способом отдалить образ, сделать его большим и отчужденным, похожим на промышленный продукт. Манерность этого образа начисто исключала возможность того, что полотно «поглотит» зрителя, – в противовес произведениям абстрактного экспрессионизма, которые часто именно к этому и стремились. Кроме того, Лихтенштейн в своем творчестве обращался к тому же парадоксу, что и Джонс: простой повествовательный знак – картинка из комикса, не предназначенная для того, чтобы ее рассматривали эстетически, и существующая исключительно ради изложения истории, – начинал требовать того же внимательного (к каждой детали и к целому) разглядывания, какого удостаивается только музейное искусство.