Так появились «Новые дикие», новое течение из давно, казалось бы, закрытого источника. Вовсе не новым было это новое искусство, просто ему пришлось долго пробивать себе дорогу – особенно в США. Оно восходит к началу 60-х, прежде всего к творчеству двух берлинских художников: Ойгена Шёнебека (р. 1936) и Георга Базелица (р. 1938). По сути, это направление начинается с признания того, что отцам, занимавшимся мягким «интернациональным» искусством среди разрухи послевоенной Германии, нечего оставить поколению детей и тем надо обращаться к более старой и болезненно искренней форме немецкого самовыражения – к экспрессионизму. Базелиц необоснованно заявлял о «невещественности» своих работ: «Я работаю исключительно над созданием новых орнаментов». Нет ничего менее орнаментального и абстрактного, чем те работы, которые он и Шёнебек создали в 60-е годы на основе незрелых и апокалиптичных по духу манифестов «Пандемониум»[133]: «Мы хотим выкопать сами себя, отказаться от себя безвозвратно… с радостным отчаянием, кипящими чувствами, неправильной любовью, позолоченной плотью: вульгарная природа, насилие… Пока другие на балконах, я на Луне» и т. п. Отвратительные гомункулы Шёнебека, массивные, слабо прописанные фигуры Базелица, блуждающие среди гор мусора, передавали всю неприглядную сторону послевоенного «немецкого экономического чуда» – ощущение увечья и унаследованного поражения, главным символом которого стала Берлинская стена. Два человека, показывающие друг другу стигматы на руках на картине «Большие друзья», оказались пророческими символами для поколения, которому принадлежал сам Базелиц, – поколения экоактивистов, террористов из РАФ и взбунтовавшихся в конце 60-х немецких студентов.
Шёнебек бросил живопись в 1966 году. Базелиц превратился в национальное достояние и стал производить в своем перестроенном готическом замке однообразные холсты оптовыми партиями (по восемь выставок в год было не редкостью). Немецкие критики и бюрократы от культуры, разумеется, рукоплескали этим потокам огрубевших произведений, считая их смелыми и героическими. (В английском к началу 80-х авангардистский жаргон превратился в бессмысленный лепет, но в других европейских языках, особенно в немецком, жизнь в нем еще теплилась.) Базелиц прибегнул к стандартному приему – стал переворачивать изображения вверх тормашками, чтобы подчеркнуть их «абстрактный» характер, при этом сохраняя грубый символизм тревоги. Поэтому его густые, тягучие и номинально бесстрастные картины купальщиц, бутылок, деревьев стали довольно типовыми: они не позволяют оживить в воображении
Но кто же из немецкого неоэкспрессионизма выдерживает сравнение с мастерами, работавшими шестьюдесятью годами раньше? Об этом больно спрашивать: несмотря на весь ажиотаж на арт-рынке 80-х, поддержку западногерманского правительства и десятков корпораций, безграничных похвал критиков, попыток музеев завладеть и сохранить, бо́льшая часть «новой дикой живописи» смотрится суетливой, неопрятной и катастрофически раздутой. Как ни странно, большинство работ неоэкспрессионистов похожи на схолии к поп-арту: вечное
