Шок новизны полностью

Если не обращать внимания на политические ярлыки, разница между Выставкой фашистской революции и русским агитпропом невелика. В них используются совершенно идентичные техники: бомбардировка лозунгами вперемешку с визуальными материалами, монтажи и коллажи, кубистские и футуристские формы, кинопроекции. Своего рода предсказанием минималистического искусства был Зал павших героев с черной плитой, вздымающейся в центре, и изогнутыми черными стенами, испещренными уставной фразой фашистской армии для торжественных церемоний: presente, presente, presente.

Выставка фашистской революции, Рим. 1933

Лучше других подобные спектакли самоуверенного, брутального модернизма описал немецкий эссеист Вальтер Беньямин, ставивший знак равенства между фашистским культом и любовью Маринетти к «металлизации человеческого тела» и «огненным орхидеям митральез». «Все усилия по эстетизации политики достигают высшей степени в одной точке, – отмечал Беньямин. – И этой точкой является война. „Fiat ars – pereat mundus“[31], – провозглашает фашизм и ожидает художественного удовлетворения преобразованных техникой чувств восприятия, как это открывает Маринетти, от войны. Это очевидное доведение принципа I’art pour I’art до его логического завершения»[32]. Размах тоталитарной эстетики окончательно проявится только на Берлинской олимпиаде 1936 года и нюрнбергских съездах, которые соединили два культурных элемента, одинаково важные в России, Германии и Италии и при этом никак не связанные с живописью, – кино и культ тренированного тела. Идея, что фашизм всегда предпочитал ретроградное искусство авангардному, – чистейший миф. Несколько художников и архитекторов, составивших славу Выставки фашистской революции в 1932-м, позже стали важными фигурами итальянского модернизма. В частности, известный своими скульптурами лошадей и наездников Марино Марини выставил там травертиновую фигуру «Вооруженная Италия», а Энрико Прамполини был автором стенной росписи с изображением чернорубашечников, топчущих коммунистические красные флаги во время фашистского восстания 1919 года, – она была написана в манере, сильно напоминающей работы Фернана Леже.

Энрико Прамполини. Чернорубашечники Муссолини 15 апреля 1919 года. 1933. Стенная роспись для Выставки фашистской революции

Единственная мораль из всего этого – помимо банального факта, что художники работают на того, кто им платит, – в том, что модернизм был свободен от ценностей и поэтому мог обслуживать любые идеологические интересы. То же самое относится к столь любимому диктаторами неоклассицизму, этому придворному стилю Гитлера и Сталина. Разумеется, оба были уверены, что их вариант дорического свадебного торта лучше. Альберт Шпеер, архитектор Гитлера и впоследствии министр вооружений и боеприпасов, писал, что «русская архитектура была сырой. Наша была утонченной, а их была сырой».

Марино Марини. Вооруженная Италия. 1933. Скульптура для Выставки фашистской революции

То, что Шпеер проектировал для Гитлера в 30-е годы, мало походит на модернизм, общим является лишь время создания – XX век и тот факт, что Гитлер разделял фундаментальную веру веймарского авангарда в уникальную способность архитектуры обслуживать идеологические интересы. (Подробнее см.: «Глава IV. Неприятности в Утопии.) Если бы проекты Шпеера были реализованы, они стали бы самыми грандиозными государственными строениями со времен пирамид, – кстати, некоторые из них были бы куда больше монумента Хеопса. В 1925 году нищий и никому не известный Гитлер уже делал наброски огромных куполов и арок для новой столицы мира – Берлина. С помощью крупнейших немецких инженерных компаний Siemens и AEG Шпеер был готов воплотить их в жизнь; ему помешала Вторая мировая война. Зал народа, вмещающий 130 тысяч членов нацистской партии и предназначавшийся для церемоний, объявлений войны и мира и т. п., должен был иметь 250 метров в высоту, а диаметр его мощного купола в семь раз превосходить микеланджеловский купол собора Святого Петра. Он был бы таким огромным, что под потолком образовывались бы тучи от теплого дыхания и пота присутствующих. Однако размер купола создает серьезные проблемы особого рода. Как вспоминает Шпеер, «в таком огромном здании самый важный человек, тот, для кого это все построено, становится незаметным. Его просто не видно. Я пытался решить эту проблему, но ничего не получалось. Я хотел повесить за Гитлером огромного орла со свастикой, чтобы показать: вон он здесь, – но увидеть его в этом громадном пространстве было бы невозможно». Зал народа стал знаком того, что в массовом государстве архитектура неизбежно уступает средствам массовой информации. Нацистам не удалось раздуть агору до размеров тысячелетнего рейха и привести всех к своему фюреру. Более эффективным решением было бы поместить лидера в каждый дом посредством телевизора, но это произойдет только через четверть века.

Альберт Шпеер. Модель «Зала народа»