Шок новизны полностью

Лоосу было мало взять на щит эти слова; в полемическом запале он увлекся их интерпретацией, конкретным результатом которой стал возведенный в 1910 году дом Штайнера в Вене – запредельно лапидарное строение, отличающееся абсолютной чистотой поверхности и профиля. Этот монашеский отказ от деталей кажется еще более поразительным, когда понимаешь, что здание построено в том же городе и задумано в той же идейной атмосфере, что и нахальные в своем роскошестве мозаики Густава Климта[51]. Тон, с каким Лоос отвергал все, что не провозглашало крайнюю простоту в качестве догмата веры, легко уловить из названия эссе, написанного им в 1908 году: «Орнамент и преступление». Как и Климт, Кокошка, Эгон Шиле или, если уж на то пошло, венский психоаналитик Зигмунд Фрейд, Лоос полагал, что искусство прежде всего и по большей части чувственно. «Любое искусство проистекает из эротического начала», – безапелляционно заявляет он, указывая в качестве источника любого украшательства потребность человека покрывать орнаментом свое тело, что вполне приемлемо для первобытного человека, но не для современного европейца. «Современный человек с татуировкой – или преступник, или дегенерат. <…> Люди с татуировкой, живущие на свободе, являются или потенциальными преступниками, или аристократами-дегенератами. Бывает, что до конца своих дней они ведут безупречную жизнь. Это значит, что смерть настала раньше, чем они совершили преступление». Уход от орнамента, заключает Лоос, столь же необходим современному обществу, как и приучение к туалету. «Культуру любой страны можно оценить по тому, насколько изрисованы стены в туалетах. Такая потребность является естественной для ребенка. <…> Но то, что естественно для папуаса или для ребенка, для современного взрослого является признаком дегенеративности. Я сформулировал и подарил миру следующий закон: Развитие культуры равнозначно исчезновению орнамента на предметах обихода»[52]. Очевидно, что афоризм Миса ван дер Роэ «меньше значит больше» имеет своим истоком истовую веру Лооса в то, что орнамент – это не что иное, как экскременты. Теперь уже не узнать, с какими муками, пережитыми в детской, с каким принуждением к кубикам (этому чуду ясельной педагогики, получившему свою стандартную форму и невиданную популярность именно в Германии XIX века) связан гигиенический фанатизм Лооса, однако, ознакомившись с его работами, можно смело предположить, что у истоков интернационального стиля наряду с листовым стеклом и цементом стояла анальная фиксация. Тем не менее из своего ужаса перед орнаментом Лоосу удалось вывести несколько более разумную экономическую теорию. «Отсутствие орнамента, – отмечает он, – имеет своим следствием сокращение рабочего времени и увеличение зарплат. Китайский резчик трудится шестнадцать часов, американский рабочий – восемь. Если за гладкую жестянку я плачу столько же, сколько за украшенную орнаментом, то разница в рабочем времени принадлежит рабочему. И если бы никаких украшений вообще не было… то вместо восьми часов человек работал бы четыре, потому что половина выполняемой сегодня работы приходится на украшательство. Орнамент – это попусту потраченное время и, соответственно, попусту растраченное здоровье». Что же произойдет в результате очищения? «Близится время, исполнение наших чаяний ждет нас! Скоро улицы городов будут блестеть, как белые стены! Как Сион, святой град, столица небесная. Тогда исполнится все!»

Адольф Лоос. Дом Штайнера в Вене. 1910. Уличный и садовый фасады. Австрийская национальная библиотека и собрание графики галереи Альбертина, Вена

Однако исполнилось все это не сразу, а когда исполнилось – хоть и не в той форме, о которой мечтал Лоос, – то благодаря постепенному распространению американской практики. Тем временем другим европейским мечтателям и провидцам идеал новой архитектуры для новой эпохи представлялся несколько иначе. Этот вопрос очень занимал футуристов, однако они не связывали его с требованиями социальных реформ и справедливой оплаты труда, которые так привлекали Лооса. Как и художники-футуристы, два близких к футуризму архитектора, Антонио Сант’Элиа и Марио Кьяттоне, восхищались машиной и ее способностью преобразовывать действительность независимо от того, представители какого класса дергают за рычаги. Технология должна реформировать культуру, причем неожиданным и социально-аморальным способом. Ее мышцы сомнут историю. «Мы уже неловко себя чувствуем в соборах, на амвонах, во дворцах, – писали Сант’Элиа и Кьяттоне в „Манифесте футуристской архитектуры“ в 1914 году. – Наша стихия – это огромные гостиницы, вокзалы, широкие улицы, колоссальные порты, крытые рынки, светлые галереи, прямые проспекты и живительные просторы высвобожденных участков. Нам надлежит изобрести и воссоздать футуристский город, похожий на просторную шумную стройку, каждый участок которой гибок, подвижен, динамичен, и построить футуристский дом, напоминающий гигантскую машину»[53].