Однако бодрая американская реальность смогла растворить этот осадок беженца из Старого Света. «К счастью, мы можем наслаждаться современным строительством, чудесами науки, всевозможной техникой, а также новым искусством. Мы можем наслаждаться джазом и танцами; мы видим роскошные и удобные электрические лампы-витрины. Одна мысль об этом приносит радость и дает нам почувствовать разницу между новыми временами и прошлым». Почти семидесятилетний Мондриан страстно – хотя, говорят, не слишком умело – танцевал джаз, как бы мало это ни вязалось с его внешностью. Его любовь к буги смешалась с верой в то, что геометрия нью-йоркских улиц идеальна, и их синкопированные ритмы отразились в поздних манхэттенских картинах – например, «Буги-вуги на Бродвее».
Это не просто метафоры Нью-Йорка. И еще в меньшей мере его карты. Это диаграммы энергии и порядка, которые можно до сих пор разглядеть сквозь повседневный хаос этого великого, хоть и не идеального мегаполиса. Желтые отметки, снующие туда-сюда вдоль своих линий, не «изображают» такси, но стоит единожды увидеть «Буги-вуги на Бродвее», и вид с небоскреба на лежащие внизу улицы уже никогда не станет прежним.
Пит Мондриан. Буги-вуги на Бродвее. 1942–1943. Холст, масло. 127×127 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Анонимный дар
Но почему же последние полотна Мондриана продолжают волновать нас даже тогда, когда городские утопии архитекторов утратили над нами всякую власть? Отчасти, конечно, потому, что искусство разыгрывается в идеальном пространстве вымысла. В этом пространстве не пользуются вещами, а сами вещи никогда не приходят в негодность; внутри картины нельзя ходить – в том смысле, в каком мы ходим по улице или перемещаемся внутри здания. Картины нетленны. Они суть реальные рудименты рая, структурные единицы системы, которая не имеет ни малейшего отношения к нашему телу, помимо зрительного восприятия цвета.
Архитектура и дизайн, напротив, связаны с телом самым непосредственным образом, причем с телом еще не освобожденным, телом несовершенным. Без предельного уважения к телу в том виде, в каком оно существует, и к общественной памяти – такой, как она сохранилась, нет и не может быть жизнеспособной или гуманной архитектуры. Именно поэтому большинство классических образцов утопического планирования теперь кажутся бесчеловечными или даже абсурдными; они утратили всякий смысл, причем именно там, где стоявшие за ними общественные притязания больше не кажутся убедительными. Кто теперь верит в прогресс и бесконечное совершенствование? Кому нужны строители-визионеры и законодатели формы? Чтобы окончательно избавиться от иллюзий такого рода, достаточно съездить в какой-нибудь крупный город, лучше всего в Париж, чтобы увидеть своими глазами, что он претерпел во имя социальной рационализации.
Война, которую объявил Парижу Ле Корбюзье, стала в среде архитекторов хорошей традицией. После 1945 года эту войну то и дело развязывали против самых разных городов по всему миру, создавая целые зоны высотной застройки, прорезанные пустынными аллеями, – они и есть лицо современного массового строительства. Чтобы в полной мере ощутить их атмосферу, надо собственными глазами увидеть такие бесчинства бюрократического модернизма, как квартал Ла-Дефанс в ближнем пригороде Парижа или новый поселок Ла-Гранд-Борн, возведенный в Гриньи Эмилем Айо, с его гигантскими, глядящими свысока мозаичными портретами Кафки и Рембо, призванными «оживить» эту бетонную пустошь; или, хуже того, осмотреть
