Шок новизны полностью

Аркады де Кирико лишены профилей, это череда узких арок с глубокими тенями; кажется, что это картонные макеты, если бы не оригинал на Пьяцца Витторио Венето. Однако на картине городской пейзаж безлюден. Человеческое общество либо прекратило свое существование, либо съежилось до крохотных фигур вдали, которые никак не могут общаться с единственным живым обитателем этого города – Наблюдателем, самим де Кирико, ибо это перспектива из его глаза. Главные фигуры на piazze – скульптуры, порой узнаваемые: часто появляющийся у де Кирико Философ – это Боттеро, ученый муж из Турина, памятник которому стоит на низком постаменте в парке. Конные статуи, кочующие из картины в картину, также реальны: их прототипом является работа скульптора XIX века Карло Марокетти на Пьяцца Карло Альберто, автора памятника Ричарду Львиное Сердце перед лондонским парламентом. На одной из самых тревожных картин де Кирико, «Меланхолия и тайна улицы», статуя не выходит на сцену, она безмолвно и зловеще обозначает свое присутствие острой тенью из-за угла аркады, манящей, как лунатика, девочку с обручем (еще одна цитата – на этот раз из картины Сёра «Воскресный день на острове Гранд-Жатт»). Однако самые частые обитатели пейзажа де Кирико – не люди и не искусство, а нечто среднее – портняжные манекены, составленные из вещей, символов, инструментов и сувениров как метафоры раздробленного модернистского сознания. Благодаря де Кирико такие манекены становятся одним из ключевых «присутствий» в искусстве XX века, одновременно призрачными и трогательными, безумными, но с молчаливым архимедовым достоинством: «These fragments have I shored against my ruins»[80].

Сюрреалистов в де Кирико восхищали не формальные достижения художника-модерниста, сколь бы существенны они ни были, а странные связи между объектами и ясность, предвосхитившая правдоподобность работ таких поздних сюрреалистов, как Магритт и Дали. Сон будто становился явью. Кроме того, их восхищала насыщенная театральность де Кирико. Каждая пьяцца – как сцена, и именно ее плоскость стала типичным пространством сюрреалистического искусства – нейтральным местом, где в ясном свете друг с другом встречается несовместимое. Образы де Кирико были как бы визуальным эквивалентом фразы из «Песен Мальдорора» Лотреамона, которая лучше всего суммировала сюрреалистический идеал красоты – странной красоты, рожденной неожиданной встречей слов, звуков, образов, вещей, людей. «И он прекрасен, – писал Лотреамон, – как соседство на анатомическом столе швейной машины с зонтиком!»[81] Такой же, по мнению Бретона, была красота картин де Кирико.

После 1918 года манера де Кирико меняется – в худшую, по мнению сюрреалистов, сторону. Она становится более приторной, псевдоклассичной, и Бретон отрекается от художника в гневной энциклике – первой, но отнюдь не последней. (После 1920 года де Кирико начал подделывать собственные ранние работы, чем посеял панику среди коллекционеров и арт-дилеров на многие десятилетия, сюрреалисты же сочли это коварной изменой по отношению к физически цельным работам 1910–1917 годов.) К 1921 году среди сюрреалистов – тогда еще исключительно писателей – появился первый художник, Макс Эрнст, приехавший накануне в Париж с пачкой своих дадаистских коллажей. На них было вдоволь невозможных встреч готовых объектов, вырезанных из каталогов и журналов, и сюрреалисты решили, что это перед ними переложение Лотреамона графическими средствами – прорыв сквозь буржуазную реальность в мир, доступный только воображению, живописный эквивалент состояния ума, которого достиг другой славный предшественник сюрреализма, поэт Артюр Рембо: