Впрочем, еще одно измерение неотрывно связано в «Автокатастрофе» с тесно переплетенными измерениями технологии и секса (объединенными в работе смерти, которая никогда не является работой траура): измерение фото– и кинематографическое. Яркая и насыщенная поверхность дорожного движения и аварии лишена глубины, однако она все время удваивается в объективе камеры Воана. Он накапливает и хранит фотографии аварий, словно собирает досье. Генеральная репетиция центрального события, которое он готовит (его смерть в автокатастрофе и одновременно смерть телезвезды в столкновении с Элизабет Тейлор, столкновении, которое педантично моделировалось и оттачивалось в течение месяцев), происходит во время съемок. Этот мир был бы ничем без этого гиперреального раздвоения. Только редупликация, только развертывание визуального медиума на втором уровне способно обеспечить слияние технологии, секса и смерти. Но на самом деле фотография здесь не медиум и не принадлежит к порядку репрезентации. Речь идет ни о «дополнительном» абстрагировании образа, не о непреодолимом влечении к спектакулярному, и позиция Воана – это отнюдь не позиция вуайериста или извращенца. Фотопленка (так же как музыка, которая несется из приемников салонов автомобилей и квартир) является частью той универсальной, гиперреальной пленки, которую образует воплощенный в металл и тела транспорт и его потоки. Фотография не в большей степени медиум, чем технология или тело, – все это симультанно в мире, где антиципация события совпадает с его воспроизведением и даже с его «реальным» развертыванием. Нет больше и глубины времени – так же как прошлое, в свою очередь, перестает существовать и будущее. Фактически это глаз камеры субституирует время, так же как и любую другую глубину – чувства, пространства, языка. Это не какое-то иное измерение, это всего лишь означает, что данный мир остался без тайн.
