Симулякры и симуляция полностью

Итак, главное в фильме — отнюдь не эффект Уотергейта в применении к персонажу Джейн Фонды, отнюдь не в телевидении, разоблачающем изъяны ядерного, а, наоборот, в том, что телевидение находится на парной орбите с цепной реакцией — оно двойник ядерного. Впрочем, в самом конце фильма — и здесь фильм безжалостен к собственной аргументации, — когда Джейн Фонда заставляет взорваться истину в прямом эфире (максимальный эффект Уотергейта), её изображение сливается с тем, которое расположено рядом и неизбежно затмевает её на экране: со случайным рекламным роликом. Эффект Телесети существенно превосходит эффект Уотергейта и загадочно растворяется в эффекте Гаррисберга, то есть не в ядерной угрозе, а в симуляции ядерной катастрофы.

Итак, эффективна именно симуляция, а отнюдь не реальное. Симуляция ядерной катастрофы является стратегической движущей силой этой обезличенной и универсальной кампании по апотропии: выдрессировать людей в духе идеологии и дисциплины абсолютной безопасности — выдрессировать их в духе метафизики расщепления и трещины. Для этого необходимо, чтобы трещина была фикцией. Реальная катастрофа задержала бы развитие событий, она была бы ретроградным инцидентом эксплозивного типа (ничего не меняя в порядке вещей, разве Хиросима хоть как-то задержала, предотвратила универсальный процесс апотропии?).

Реальный ядерный синтез был бы плохим аргументом и в фильме: он опустился бы до уровня фильма-катастрофы — слабого по определению, ведь всё свелось бы к простому происшествию. «Китайский синдром» как таковой берёт свою силу в фильтрации катастрофы, в перегонке ядерной идеи фикс через вездесущие телеретрансляторы информации. Он учит нас (опять-таки невольно), что ядерная катастрофа не имеет места, не предназначена, чтобы произойти в реальности, так же как атомное столкновение на заре холодной войны. Равновесие страха основывается на вечном ожидании ядерного столкновения. Атом и ядерное предназначены для распространения апотропии, мощь катастрофы вместо бесполезного взрыва должна рассеяться гомеопатическими, молекулярными дозами в бесконечных сетях информации. Именно в этом истинное заражение — оно не биологическое или радиоактивное, оно в ментальной деструктуризации посредством психологической стратегии катастрофы.

Если хорошо присмотреться, то фильм нас к этому подводит и даже идёт дальше, преподнося нам урок, диаметрально противоположный уроку Уотергейта: если вся стратегия сегодня заключается в психологическом терроре и в апотропии, которые связаны с тревожным ожиданием и вечной симуляцией катастрофы, тогда единственным способом как-то исправить этот сценарий было бы заставить катастрофу произойти, произвести или воспроизвести реальную катастрофу. Ведь именно это время от времени удаётся Природе: в минуты своего вдохновения Бог посредством катаклизмов разрушает равновесие страха, в которое погружено человечество. В плане, более близком к нам, именно этим и занят терроризм, противопоставляя реальное, ощутимое насилие незримому насилию безопасности. Впрочем, именно в этом его неоднозначность.

Коппола снимает свой фильм так, как американцы вели войну, в этом смысле «Апокалипсис сегодня» лучшее из возможных свидетельств — с такой же чрезмерностью, с такой же избыточностью средств, с такой же ужасной откровенностью… и с таким же успехом. Война как трип, война как технологическая и психоделическая фантазия, война как череда спецэффектов, война, ставшая кинофильмом прежде, чем он был снят. Война исчезает в технологическом тесте, и для американцев она является в первую очередь именно этим: полигоном, гигантской площадкой для тестирования своего вооружения, своих методов, своей мощи.

Коппола занимается тем же: он тестирует интервенционную мощь кинематографа, тестирует влияние кинематографа, который стал раздутым сверх меры аппаратом спецэффектов. В этом смысле его фильм является как бы продолжением войны другими средствами, завершением этой незавершённой войны, её апофеозом. Война стала фильмом, фильм стал войной, и то и другое соединилось в своём общем кровосмешении с технологией.