Отношение молчаливого Рахманинова, похоже, было самым критичным. Впрочем, из письма Татьяны Федоровны к Неменовой не ясно, идет ли речь о «Поэме экстаза» или о ненаписанной еще «Мистерии»: «Рахманинов очень славный, мы с ним дружим и очень добродушно спорим — он уверяет, что Саша идет по ложной дороге!» Человеческие отношения прежних «зверевцев» и товарищей по консерватории, похоже, были если и не теплые, — слишком уж Скрябин с Рахманиновым были всегда такие разные, — но все-таки доброжелательные.
Восприятие Римского-Корсакова было много сложнее. Поначалу ему нравилось не все, но что-то, несомненно, понравилось. При втором прослушивании, а, быть может, просто «по прошествии времени» он стал критичнее. Несмотря на возраст, Николай Андреевич не был «ретроградом». Но нравилось ему далеко не всякое новшество. Когда и он, и Скрябин оказались в следующий вечер на опере «Саломея» — «новейшем» сочинении Рихарда Штрауса, он будет слушать ее с отвращением: «Это такая гадость, какой другой не существует на свете»[103].
Был темный зал, декорации с навязчивой «роскошью», музыка, поражающая оркестровыми красками и особыми эффектами. Публике нравился «Танец семи покрывал» — Саломея, изящно изгибаясь, разоблачается перед Иродом, снимая одежду за одеждой. Как это воспринимал Скрябин? Вряд ли с одобрением. Гармонические новшества еще могли обратить на себя его внимание, но не сама опера. Существующая хореография, не говоря уже о музыке, казалась ему «неподходящей» для «Мистерии».
Корсаков наблюдал за действием с негодованием. Ему не сиделось. Когда сюжет дошел до усекновения главы Иоанна Предтечи, вместе с «ударом» оркестра все услышали человеческий стон. Столь назойливой прямолинейности, столь очевидного расчета на «эффект» Николай Андреевич снести не мог. Благородный старец, как мальчишка, вскочил со стула и засвистел.
И все же Скрябин был не Рихард Штраус. «Трудные», колеблющиеся оценки Римского-Корсакова в отношении «Поэмы экстаза», конечно, связаны были не только с самой музыкой, но и с общей, чересчур «фантасмагорической» атмосферой скрябинского творчества.
Наиболее подробно знаменательный вечер описала Маргарита Кирилловна Морозова. К этим нескольким часам своей жизни она возвращалась памятью не однажды, особенно запомнив сухого, длинного Римского-Корсакова и рядом, здесь же за столом, маленького Скрябина. Первый — рассудительный, «трезвый» в поступках, второй — мечтатель «не от мира сего». Более всего Морозову поразило их совершенное несходство при совершенной «русскости» каждого. Помнила она далеко не весь «сюжет» состоявшегося разговора, но по осколкам воспоминаний других лиц общую картину можно восстановить без особых усилий.
Римский-Корсаков возвышался над столом, с вниманием и любопытством взирал на маленького Скрябина. Тот откинулся назад, на спинку стула, говорил несколько натянуто — чувствовал, что его ошеломляющие проекты не вызывают отклика. Говорил о «Мистерии» без особой охоты и потому — намеренно громко. Но понемногу он все-таки увлекся и скоро уже не мог сдерживаться, опьяняясь собственными мечтами. Рассказывал о храме в Индии, о грандиозном действе, которое не будет представлением как таковым, а явится концом нынешнего мира и переходом его в совершенно новое состояние. Говорил о синтезе искусств: музыке, светомузыке, танце, симфонии ароматов. О том, что нужна новая хореография, что музыканты должны не просто «играть», но и совершать своеобразные ритмические движения, вроде танца.
— И контрабасисты тоже? — мрачновато осведомился Римский-Корсаков.
— И контрабасисты, — подтвердил Скрябин.
Когда же речь дошла до «фимиамов», до «симфонии запахов», Николай Андреевич даже заерзал на стуле.
— Вы будете жить всеми ощущениями своего существа: гармонией звуков, гармонией красок, гармонией запахов! — воскликнул Скрябин.
Корсаков подскочил на месте:
— Этого я не понимаю, Александр Николаевич, как это гармонией запахов?
Объяснения его еще больше раззадорили. Скрябин развил целую теорию: ведь в музыке встречаются диссонансы, которые разрешаются в консонанс, в благозвучие? — так и здесь, в симфонии запахов должны быть свои «диссонансы», неприятные запахи, которые «разрешатся» в особые благовония.
— И запах жареного гуся будет? — съязвил Римский-Корсаков.
— А чем запах жареного гуся хуже крика петуха, — парировал Скрябин, явно намекая на звукоподражания, которые Корсаков себе позволил в одной из опер. Возможно, именно этот разговор и заставил Николая Андреевича особенно остро критически встречать любой натурализм в музыке, в том числе и сцену «усекновения главы Иоанна Предтечи» в сочинении Р. Штрауса.
И все-таки отношение Римского-Корсакова к новому произведению Скрябина было настолько примечательно, что и «колебания» его интересны и поучительны.
