«Миф — зеркало культа. Чудо — зеркало души. Чудесный мир мифических вакханок — психология вакханок исторических. Оба полюса экстаза представлены в мифе: экстаз блаженный и экстаз убийственный. Taedium sui, тоска личной обособленности, освобождение от тесноты личного сознания, от тюрьмы я, выход из своей темницы и своей немощи — вот что составляло смысл и душу дионисийского разрешения и окрыления. Но наступало мгновенье в напряжении этих восторгов безличного счастия, когда они переходили в невинный и священный голод истребления. Невинный, потому что бесцельный и бессознательный. Бесцельность — вот признак глубочайшей потребности. Где говорит стихия, там молчит разум. Цели нет в игре и пляске, в слезах и смехе. Не было цели и в вакхическом возбуждении. Ибо служение богу и жажда исполниться им не исчерпывают явления полярности дионисийского аффекта. Его корни лежат непосредственно в первоосновах психической жизни».
В построениях Вячеслава Иванова миф обретает универсальные черты. Через разъятие на части «страдающего бога» и его возрождение из праха объясняется и основа мироздания, и сознание древнего человека, и современное состояние культуры, и сущность театра, и задача современного художника. «Вселенская жизнь в целом и жизнь природы, несомненно, дионисийны… Но состояние человеческой души может быть таковым только при условии выхода, исступления из граней эмпирического я при условии приобщения к единству Я вселенского в его волении и страдании, полноте и разрыве, дыхании и воздыхании». В дионисийстве — «ужас и восторг потери себя в хаосе и нового обретения себя в Боге».
Из дионисийских оргий родился европейский театр. Тогда, в древности, «каждый участник имел пред собою двойную цель: соучаствовать в оргийном действии и в оргийном очищении, святить и святиться, привлечь божественное присутствие и восприять благодатный дар, — цель теургическую, активную и цель патетическую, пассивную». Когда же с возникновением театра произошло разделение участников на героя и хор, актера и зрителя, поэта и толпу — между разными полюсами зажигалось все то же религиозное начало, почему Аристотель и мог писать о венчавшем трагедию катарсисе — то есть «очищении» зрителя.
В нынешнем театре живая древность только лишь «тлела». Потому сам Вячеслав Иванов мечтал о театре будущего, когда театральное действо вспомнит о своей мистической основе, когда зритель станет и соучастником действия. «Мистерия» Скрябина настолько близко подходила к его мечтаниям, что будущее сближение этих людей и художников было неизбежностью.
Разумеется, в эти годы Скрябин не знал еще статей Иванова. Но он знал некоторых его вдохновителей: знал о «мистериях» древности, знал античных мыслителей, знал Ницше, который всех заставил говорить о «дионисийском» и «аполлонийском» начале в творчестве[110].
Иванов выводил из «дионисийства» не только европейскую историю, философию, культурологию, театрологию… Он видел в Дионисе и важную для человечества психологию: «Очевидно, миф ищет выражения чему-то данному изначала; и вероятным становится, что не экстаз возник из того или иного представления о боге, но бог явился олицетворением экстаза и как бы разрешающим и искомым видением охваченного беспредметным исступлением сонма «вакхов»…»
Психология предшествовала религии. Поэтому Дионис имел столько «предшественников», один перечень которых в исследованиях Иванова занимал довольно много места. Религия рождалась из потребности человека «прикоснуться» к божественному. Разные культы «предвосхитили» Диониса. В их основе лежало все то же переживание: приобщение к божеству через жертву, слияние жертвы с тем, кто приносит ее, преодоление своего тесного «я» через прикасание к «Я» всеобщему. Дионис, явившись в мир, вобрал в себя целое множество подобных себе культов.
Ныне религия Диониса ушла в прошлое. Но то, что для эллинов было религией, то для современного художника — способ переживания. Он чувствует «дионисийское» волнение, он «выходит из себя» и — прозревает высшие сущности, которые потом запечатлевает в своем творчестве. Здесь, через экстаз, художник идет от «реального» к «реальнейшему», от мира явлений к миру идей. Это и есть путь «восхождения», тогда как последующий — закрепление виденного в образах — есть путь «нисхождения».
Но и эти термины обнаруживают у Иванова иные пласты их понимания. В формуле «от реального к реальнейшему», как и в образах «восхождения» и «нисхождения», содержится и стремление человека к Богу (путь его восхождения через экстаз, имеющий дионисийскую природу, как ответ на «нисхождение» Бога через жертву). И поскольку это восхождение — задача общечеловеческая, то и задача художника-символиста, своего рода «жреца», посредника между Богом и народом, оказывается чрезвычайно высокой. Он сам приобретает в этом «подвиге восхождения», отрешения от себя — черты богочеловеческие. В «нисхождении» же он приносит людям плоды своего в сущности не личного, но сверхличного, «соборного» творчества.
