Подлинно артистическая и прототипично актёрская душа — пленительная душа Геннадия Несчастливцева. В Несчастливцеве налицо всё, что составляет актёра-артиста. Его первый план — «очарованный странник»[122], стилистически столь убедительный между берёз на пыльном большаке. Но на дне глубоко национальной души Несчастливцева живы и обе обязательные в каждой актёрской душе стихии: Дон Кихот — вечный рыцарь мечты и Карл Моор — революционер-анархист и паладин справедливости. Образ Геннадия Несчастливцева — бесконечно скорбный, празднично торжественный и существенно благородный — образ подлинного актёра. Есть в нём и громкий декламирующий патетизм, и тишайшая улыбка горькой иронии. Есть требование — от имени своего душевного богатства, своей вздымающейся полноты — царства и скипетра, но есть и пренебрежение к жизни, согласие на посох и путь. Его жизнь — сплошная игра; сцены с Восьмибратовым, с Гурмыжской и Аксюшей[123] — сплошные инсценировки. Но играя, чистопородный артист Несчастливцев отнюдь не позирует, но воображает. Его игра страстна и наивна, как игра ребёнка. Явно актёрствуя, он льёт настоящие слёзы. Он благоговеет перед Гурмыжской и вдохновляется Аксюшей, потому что в его душе цветет образ неведомой прекрасной женщины, идеальной актрисы. Если бы в ночь посвящения он даже влюбился в Аксюшу, он простёр бы над ней руки, но не обнял её.
Лишённый всякого образования и всякой культуры, Несчастливцев наделен сердцем, полным глубочайшей интуиции по всем вопросам театра. Интеллигент для него — не актёр, а если актёр — то не трагик. Женщина для него не актриса, если для неё сцена — не спасение от омута жизни. Сцена — не только искусство, но и творчество жизни. Выйдя на сцену королевой и сойдя со сцены королевой, актриса так и остается королевой. Принцип актерского отношения друг к другу — принцип братства, отдающего последнюю копейку. Принцип постановки — музыкальная трактовка спектакля: недопустимость тенора у комика, и у любовника, и у трагика.
Такова классически актёрская душа у трагика Несчастливцева, рассмотренная у себя на родине, в царстве идей.
Не подлежит сомнению, что сам Геннадий Несчастливцев, безграмотный виршеплёт, человек некультурный и к тому же человек «невоздержанной жизни», был своей гениальной артистической души и незрелым, и недостойным сосудом. Но нет сомнений также и в том, что лишь его душа в предстоящих ей воплощениях, т.е. подлинно артистическая душа моего построения, сможет завершить великий театр современности, которому она же, безусловно, и положила начало.
Если же артистическая душа сама сойдет со сцены исторической жизни (на что, безусловно, есть серьезные указания), то современный европейский театр отцветёт, не успев расцвести. Погубят ли его мистики или мещане — вопрос величайшей важности, но вопрос безразличный для философии театра.
Всякое художественное произведение представляет собой объективно-материальное закрепление переживания художника как субъекта творчества. В зависимости от того, в каком материале закрепляется художником его переживание, художественные произведения разных областей приобретают ту или иную степень независимости от породившего их начала жизни. Жизнь, отданная архитектуре, скульптуре или живописи, отдана им раз навсегда. Изъять её обратно невозможно никакими средствами, за исключением физического разрушения камня или полотна.
Человечество, из века в век возвращающееся к созерцанию той или иной статуи или картины, возвращается поэтому к предмету, в смысле материального субстрата художественного произведения вполне самотождественному.
Иначе обстоит дело уже для художников слова. В порядке материального закрепления писатель или поэт отдает свое переживание случайным, от издания к изданию меняющимся типографским знакам, которые как материальный субстрат художественных созданий поэтов и писателей не могут быть, конечно, приравнены к мрамору или краскам. Если что и может быть теоретически не приравнено, а лишь приближено к ним, то, конечно, не типографские значки, а лишь те слова, что мы читаем, произносим по предложению этих знаков или вслух или про себя; принципиальной разницы (не произнесённое слово всё же слово звучащее) в этом нет. Однако методы нашего произнесения в смысле тембровой звукописи, в смысле ускорений и замедлений, в смысле внутренней иррациональной напевности отнюдь не односмысленно предопределены лежащим перед нами типографским набором. Каждый читатель прочитывает текст по-своему. Каждый создает свой звуковой феномен данного произведения, свой собственный материальный субстрат его. Это значит, что словесное произведение как материально-объективный феномен никогда не бывает раз навсегда создано, но живет актами своего постоянного воссоздания на основе своего непрерывного ущербного бытия в форме типографских знаков.
