Такою же интенсивностью отличается и пореволюционное общение между Россией и Западом как в области живописи, так и театра. Русская живопись, долго отстававшая от западноевропейской, внезапно выдвинулась на первый план. В начале XX века она заняла первое место среди авангардистов. Основавший в 1911 году школу абсолютного «беспредметного искусства» Василий Кандинский получает в 1925 году профессуру в Веймаре и становится душою «Синего всадника», в котором рядом с ним работает и несколько других русских художников. В эти же годы расцветает русский балет Дягилева, декорации для которого создают русские художники-импрессионисты. В Литературно-художественном клубе в Москве и в «Свободной эстетике» выступают с докладами Верхарн и Маринетти. В Историческом музее — философы Коген и Зомбарт. О крупных актерах, певцах, пианистах говорить не приходится. В годы, предшествовавшие войне, не было ни одного, кажется, известного артиста, который не побывал бы в Москве. Знаменитый Артур Никиш, как мне передавал его сын, считал, что более внимательной и понимающей публики, как в Москве, он нигде не встречал. Все это доказывает, что Достоевский был прав, говоря, что у русского человека два отечества — Россия и Европа и что всякий образованный русский думает прежде всего о Европе. В эти же годы Европа заинтересовалась Достоевским, Толстым, Мусоргским.
Хотя я мог иллюстрировать культурное общение России с Западом всего лишь несколькими примерами, я все же льщу себя надеждой, что и этих примеров достаточно для опровержения как русофобского («французы»), так и русофильского («евразийцы») утверждения, что Россия как культурный мир должна быть отнесена не к Европе, а к Азии.
Вопрос о том, чем Россия как восточная Европа отличается от западной, — очень сложен. Его анализу я надеюсь посвятить следующую статью. Лишь в качестве предварительного намека хочу указать на то, что в симптоматической русской философии всегда отстаивалось начало «целостного сознания», по терминологии Соловьева, «положительного всеединства» и что в ней одновременно упрекался Запад в утрате духовной целостности в жизни и в распаде культурного творчества на отдельные в самих себе укорененные, то есть автономные, сферы. Наиболее резко эту мысль впервые сформулировал в своей известной статье «Просвещение Европы» Иван Киреевский. «Западный человек, — пишет он, — не понимает той совокупности высших умственных сил, где ни одна не движется без сочувствия других»19. Эта же мысль лежит и в основе соловьевской критики отвлеченных начал, господствующих в западноевропейском творчестве. И то, что эта критика, разделяемая многими русскими философами, не простая выдумка, а действительно лежащая в основе русского творчества и связанная с русским духом культурная особенность, доказывается хотя бы тем, что Россия почти не знала искусства ради искусства. Русское искусство не определимо в своих лучших достижениях кантовской формулой «целесообразности без цели». Целью русского искусства всегда было усовершенствование жизни. Одни писатели, к которым принадлежат Гоголь, Толстой и Достоевский, надеялись усовершенствовать ее христианским преображением. Другие, от Радищева до Горького, думали, что ее можно усовершенствовать только на началах разума и революционного социализма. Как в России не было искусства ради искусства, так в ней не было и «беспредпосылочной» философии. Вся значительная и самостоятельная русская философия была связана с религиозным началом, чем и объясняется, что в ней господствовали религиозная философия, философия истории и социально-этические вопросы. Вопросы же гносеологии, методологии и даже эстетики оставались в тени.
С этой структурой русской духовности связано и явное недоверие к рационалистическому началу как началу расчленения духовной целостности. Это недоверие особенно остро и парадоксально было сформулировано опять-таки Киреевским. Он пишет: «Пока мысль ясна, она еще не созрела».
Шпенглер придерживался того взгляда, что своеобразие любой культуры можно объяснить прежде всего через климат, структуру почвы и ландшафт. Верно ли мнение пессимистического культурфилософа или можно с равным правом заменить его на противоположное: каждый народ селится в тех пространствах, которые соответствуют его сущности, — остается открытым. Неоспоримо только бросающееся в глаза каждому путешественнику сходство между ландшафтом, который народ населяет, и духовным обликом представляемой им культуры. Если это так, тогда оправдана попытка объяснить своеобразие русской культуры русским ландшафтом, который, впрочем, искажен политикой коммунизма намного меньше, чем души живущих на нем людей.
