Иначе, но все же похоже обстоят дела у Достоевского. Правда, он никогда, как Гоголь и Толстой, не подымал голоса против своих произведений, но и для него искусство было не «искусством для искусства». В раннем рассказе «Хозяйка» его философский молочный брат Ордынов говорит о том, в каком возбуждении он был, пытаясь раскрыть религиозную тайну человеческой истории. Обязанность читателя Достоевского понимать сущность его образов не как портреты русских людей, а как воплощенную идею. Если с этой точки зрения мы вчитаемся глубже в произведения Достоевского, то заметим, что сюжетные связи его образов равнозначны связи идей, которые он воплощает в этих образах. Не будет преувеличением определить творчество Достоевского как философскую систему в образах, которая покоится на широкой социально-психологической базе и связана с так называемыми «последними» религиозными проблемами.
Тенденция русского искусства к изображению жизни стояла с начала XIX в. под двояким знаком. Один, о котором шла речь до этого, был знак христианства, второй — знак политической свободы. По мере того как воображающая себя христианской монархия не только саботировала осуществление этой свободы, но и боролась с ней, требования свободы приобретали в русском искусстве все более революционные формы. Литература рубежа веков отражает это развитие событий с полной отчетливостью. Творчество Горького — это протест, направленный не только против царского правительства, но и против консервативных позиций дворянства и буржуазии. Типичным было его возмущение по поводу постановки «Братьев Карамазовых» и «Бесов» на сцене московского Художественного театра. Он считал совершенно невозможным, чтобы накануне революции были поставлены такие клерикально-реакционные спектакли. Все его соратники по искусству были того же мнения. Их далеко не бесталанные тексты были по содержанию художественно переодетой социологией. Андреев в своем «Красном смехе» нападал на войну, а в повести «Василий Фивейский» на Бога и Церковь. Шмслев в своем романе «Человек из ресторана» показывает, как портится в городе деревенский человек. Художественно одаренный прозаик из круга Горького Куприн критиковал в трех романах — «Поединок», «Молох» и «Яма» — царскую армию, владельцев крупных предприятий и аморальность буржуазного мира. Список таких произведений можно продолжать до бесконечности.
Нельзя, однако, говорить об интересующей нас проблеме, не упоминая имени Пушкина, который, без сомнения, был значительнейшим русским представителем чистого искусства и которого русские критики часто противопоставляли — как светлого гения соразмерности — мрачному и хаотичному Достоевскому. Это, несомненно, имеет определенные основания, ибо Пушкин более владел каноном античной красоты и духом гармонии, чем все другие русские поэты. Но представителем искусства для искусства Пушкин не был, потому что он ощущал поэта как пророка и гордо воспевал в мрачные времена свободу. А также еще и потому, что в своих последних работах он занимался историей, которую никогда не воспринимал в чисто эстетическом смысле как величественную игру «объективного духа», а постоянно искал в ней этически-религиозный смысл.
Будучи поэтом, страстно интересовавшимся историей, он рассматривал также и политические проблемы своего времени. Во внешней политике он был единственным представителем русской духовности, который выступил против польского восстания при Николае I. Во внутренней политике он хотел свободы, но отнюдь не чисто демократической. Если что-то становится всеобщим мнением, писал он, то, благодаря всеобщей глупости, оно становится опаснее единодушного мнения.
Пушкинские наладки на «современные лишенные мысли стихи» и его пристрастие к философской поэзии Баратынского являются доказательством того, что он как духовное явление принадлежит размышляющему о жизни русскому искусству.
В заключение моей характеристики сущности и стиля русской духовности необходимо взглянут на отношение к проблемам государства и права, государства и общества, то есть на отношение человека к человеку. Если хотят выразить это отношение в особо парадоксальной форме, то приводят известный тезис: «Право — это всегда убитая справедливость». Об этом четко говорит опыт: люди лишь тогда обращаются к адвокату или в суд, когда они рассорились настолько, что не желают видеть прав другого. Важнее этого популярно-психологического соображения — действительная необходимость так абстрактно формулировать право, чтобы можно было бы не принимать во внимание единственно неповторимое в человеке и тайну единичной личности. Отсюда следует негативное на русский взгляд право судьи давать при одинаковых преступлениях одинаковые наказания, не учитывая индивидуального склада подсудимого. Все эти мотивы весьма впечатляюще звучат в речах прокурора и защитника в сценах суда из «Братьев Карамазовых».
