Истоки иконографии М. восходят к искусству римских катакомб (фрески Киметерия Присциллы, III в. — пророк Валаам перед М., кормящей младенца грудью, поклонение волхвов и др.), еще продолжающему античный подход к предмету: черты аскетизма отсутствуют, подчеркнута сила и значительность материнского тела и энергия огромных черных глаз. Новый, более строгий образ М. дает ранневизантийская мозаика VI в. в Сант-Аполлинаре Нуово: М., одетая в пурпур, как императрица, с покрытой головой, как монахиня, на престоле, в торжественной фронтальной позе, в окружении четырех Ангелов, одетых, как константинопольские придворные, принимает поклонение волхвов, держа на руках благословляющего младенца. Царские и монашеские черты византийского образа М. собираются воедино в идеале выдержки, сдержанности, самообладания. Порой М. предстает как образ несокрушимой, почти воинской мощи в заступничестве за людей (мозаика в конхе центральной апсиды Софии Киевской, т. н. «Нерушимая стена», XI в.). Наряду с этим византийское искусство все последовательнее акцентирует одухотворенность лика и фигуры М., их тонкость и нежную хрупкость, особенно в иконографическом типе «Умиления» (М., склоненная к младенцу, прижавшемуся щекой к Ее щеке); самый замечательный пример этого типа — «Владимирская Богоматерь» (1-я половина XII в.), попавшая на Русь и оказавшая решающее влияние на разработку этого типа в русской иконописи. Другой византийско-русский иконографический тип — «Одигитрия» (греч. «Путеводительница»), где акцент перенесен на строгость духовной дисциплины, сдержанность, рассудительность. Голова М. всегда закрыта платом (мафорием), на котором сияют три звезды (на лбу и на плечах) как знак троякого девства М. — до рождения, в рождении и по рождении. Искусство западного средневековья проходит путь от властности и силы прероманских и романских изображений М. с их строжайшей стилизацией («Мадонна епископа Имада» в Падерборнском музее, середина XI в.; фреска в апсиде церкви Сан-Клементе де Тауль в Каталонии, нач. XII в.) к трепетной одухотворенности готической трактовки этого образа (скульптуры Реймсского собора, особенно «Посещение М. Елисаветы», XIII в.), находящей позднее отголоски у С. Боттичелли («Магнификат», 1482-83). Ренессанс в Италии наделяет М. чертами античного стоического идеала невозмутимости (А. Мантенья, «Сретение»), на севере Европы — вводит в бытовую обстановку состоятельного бюргерства (Ян ван Эйк, Р. Ван дер Вейден и др. нидерландцы XV в.; на картине Г. Давида М. кормит младенца с ложечки). Снижение образа М. у А. Дюрера, элиминирование всех аскетических и аристократических черт (серия гравюр «Жизнь Марии»), перенесение этого образа в сферу фольклорной сказочности у Л. Кранаха Старшего и А. Альтдорфера — симптом нового, протестантского отношения к М. В католической Италии Рафаэль создает тип Мадонны, основанный на строго отмеренном равновесии земной красоты и величавого целомудрия, уюта и парадности, античного и христианского элементов («Мадонна в зелени», «Мадонна в кресле», «Сикстинская Мадонна»); так была дана норма, жившая в классицизме XVII в. (например, у Н. Пуссена) и окончательно исчерпанная лишь к
XIX в. (Д. Энгр, «М. перед Св. Дарами»). П. П. Рубенс нарушает равновесие и дает перевес чувственности, а А. Корреджо — плебейскому вкусу к натуралистической детали. В Испании Б. Мурильо удается ценой несколько приторной миловидности ответить на запросы очень широких кругов и дать такой образ М., который был бы одновременно детски невинным и матерински доступным, притом без малейшего конфликта с барочной парадностью. Новые течения в искусстве XIX-
XX вв. дали чувственно-экзальтированную М. английских «прерафаэлитов» (Д. Г. Россетти, «Благовещение»), экзотическую таитянскую М. Гогена, суровый и нежный символ надличных сил материнства, заставляющий вспомнить тяжеловесность романских мадонн, у Г. Мура («М. с младенцем»). Секуляризированное преобразование мотивов, связанных с иконографией М., заметно в творчестве К. С. Петрова-Водкина «Умиление злых сердец», «1918 год в Петрограде».