Напряженные противочувствия — вот контекст, в котором, с нашей точки зрения, хотя бы отчасти приходится рассматривать и лосевские филиппики против Ренессанса («Эстетика Возрождения» М., 1978). Разумеется, никто не будет спорить, что комплекс идей, необходимо включающий, во-первых, осуждение Нового времени с его рационализмом и позитивизмом, с его буржуазностью и либеральностью, проклятие всему, что началось с Возрождения, как поступательному упадку духа и росту нигилизма; во-вторых, пророчество о конце этого цикла и о приходе «нового Средневековья», — неотъемлемая характеристика культурного типа, к которому Лосев принадлежал от самого начала до самого конца своего пути на земле. В этом пункте из «старших» были совершенно едины такие непримиримые антагонисты, как о. Флоренский и Бердяев. Что до поколения еще более старшего, то конец индивидуализма и на индивидуализме замешанного творчества, возврат к творчеству «соборному», напоминающему и об античных «орхестрах и фимелах», и о средневековых монастырях и церковных общинах, — символ веры Вяч. Иванова. И все же, и все же, — для людей этой формации, непосредственно заставших культ Возрождения, который был из рук в руки передан XIX в. и отчасти подновлен эстетизмом «конца века», Возрождение было таким важным и казалось таким близким, каким оно уже не будет и не покажется для тех, кто придет позже. Вспомним роль, которую сыграла в обращении о. Сергия Булгакова «Сикстинская Мадонна» (причем была продолжена еще и русская традиция, восходящая к Жуковскому): когда он впоследствии акцентировал черты чувственности в рафаэлевском образе и противопоставлял ему строгость православной иконы, за этим стояло живейшее воспоминание о времени, в которое он чувствовал совсем иначе|В. Да ведь и о. Павел Флоренский, судивший о Ренессансе куда как сурово, несколько неожиданно приводит Рафаэля в пример «веры в явленность икон», как норму иконописания17. Именно в отношении Рафаэля мыслителям этого культурного типа было труднее всего выносить свой вердикт. А потому отнюдь не случайно, что в разделе лосевской книги, озаглавленном: «Художественная основа Высокого Возрождения», — имеются главы о Боттичелли, Леонардо да Винчи и Микеланджело, но главы о Рафаэле просто нет! Равным образом не случайно, что сквозное понятие, ключевое слово, которым оперирует автор в своей характеристике Ренессанса вообще, есть слово «титанизм». Постсоветскому читателю слово это, пожалуй, напомнит неизбежную некогда цитату из Энгельса. Однако такая ассоциация сама по себе необязательна: «титаны Возрождения» — общее место, унаследованное ранним XX в. от предыдущего столетия и подновленное веяниями ницшеанства. Вспомним, как это общее место само собой подвернулось на язык о. Сергию Булгакову в его только что процитированном поминальном слове. .«Рима грусть и творчество титанов», - заключительная строка одного из «Римских сонетов» Вяч. Иванова. Другой вопрос, вполне ли адекватпо это слово в приложении к Ренессансу, не слишком ли много в. нем от «штурм-унд-дранга», от романтизма и специально «байронизма», наконец, от того же Ницше? Сами-то гуманисты предпочитали видеть себя друзьями и сынами олимпийцев; титаны — для них обычно символ ненавистного варварства, бесчинства, беспорядка, диссонанса. Фрески Джулио Романо в Палаццо — те в этом отношении чрезвычайно характерны. Да, гуманисты непомерно легко сближали христианское небо с языческим Олимпом, а себя ставили в несколько фамильярное отношение и к тому, и к другому, но вот штурмовать небо по примеру титанов — эта идея была им, в общем, несвойственна. Поведение Пико делла Мирандолы, похитившего некую особу и спровоцировавшего этим вооруженную схватку, оправдывалось на гуманистическом жаргоне ссылкой на особые привилегии детей богов; именно детей богов — никак не титанов. И тому же Рафаэлю можно, по примеру позднего Булгакова, или, скажем, Л. А. Успенского инкриминировать «сладострастие кисти», чересчур беспроблемное слияние святости и чувственности: под категорию «титанизма» его не подведешь. Не потому ли ему не досталось главы в книге?
Мне трудно согласиться с Вик. Ерофеевым, объяснявшим гневный тон «Эстетики Возрождения» обстоятельствами, так сказать, социальными. «Раздавленный смертельным страхом, ученый тем не менее «помнил» о философе, и только этим я способен объяснить его неискоренимую пристрастность. Она прорвалась в «Эстетике Возрождения», ошеломив многих, но ярость, направленная против рене-ссансаного человекобожия, плодившего горы трупов в трагедиях Шекспира, была на самом деле направлена против вчерашних палачей»18. Это «на самом деле» как-то не в меру простовато. Протест против всего «возрожденского» был константой для творчества Лосева, как и для всего реализованного им типа мышления, задолго до прискорбных событий, на которые намекает Ерофеев. Константой была и «ярость» реакций на все, задевающее, тревожащее и волнующее душу. Поздний Лосев написал о Возрождении точно так же, как ранний Лосев написал о Скрябине.