Советские двадцатые полностью

В обращении наследников «Голубой розы» к советской официальной традиции интересно увидеть не компромиссы, а модели идеализации нового опыта — и символической, и эстетической. Первый вариант заключается в создании иконографии нового символизма путем введения новых символов и атрибутов. У Павла Кузнецова (лидера «Голубой розы» и одного из создателей «Четырех искусств») после периодов «фонтанов» и «степных миражей» появляются более соответствующие духу эпохи сцены полевых работ, сбора винограда, стрижки овец; но они возникают в том же контексте. Труд женщин с серпами («Крестьянки», 1926; рис. 21) не нарушает мечтательную гармонию человека и природы, поскольку он, с одной стороны, включен в природный цикл (это всегда земледельцы и пастухи, более актуальных пролетариев у Кузнецова нет в принципе), с другой стороны, осмыслен как ритуал, набор скорее символических, чем реальных действий, ну и, наконец, уведен как сон. Трудящиеся освобожденного Востока пребывают в том же условном пространстве, что и «нерожденные младенцы» раннего Кузнецова; оно воспринимается и как пространство вечности, каковым, собственно, является и весь этот придуманный Восток, тысячелетиями пребывающий в состоянии сна.

Главное имя «Четырех искусств» — воплощение нового понимания символического, соединяющего прошлое, настоящее и будущее в пространстве вечного, — Кузьма Петров-Водкин. Его универсальная система, построенная на новой оптике (сферической перспективе) и, в сущности, на новых механизмах восприятия реальности, практиках «созерцания», неизбежно порождающих новые формы возвышенного и символического, была разработана еще до революции. В 1920‐е годы он приложил ее к советскому опыту — к памяти о Революции и Гражданской войне. Для Петрова-Водкина, как и для многих других, это не было компромиссом. Модель нового зрения соответствовала созданной им самим общечеловеческой системе ценностей, своего рода моральной религии, в которой праведники, герои и мученики, жертвующие собой во имя высокой цели вне зависимости от характера их веры, существуют в универсальном пространстве подвига, гибели и последующей вечной жизни: в человеческой памяти и в искусстве, то есть в мире символического. Мистериальная гибель комиссара — главный сюжет Петрова-Водкина середины 1920‐х годов. В картине «После боя» (1923) погибший комиссар показан в памяти бойцов простым введением условно-символического второго плана. «Смерть комиссара» (1928; рис. 22) более радикальна: в ней дан вращающийся мир, уплывающая реальность, как бы увиденная глазами умирающего человека, точнее, его возносящейся, отлетающей души; и эффект достигнут именно с помощью сферической перспективы. Этот новый вариант эстетики возвышенного — символизм для диктатуры пролетариата, превращающий радикально материалистическое мировоззрение в новую религию, — интереснее всего созданного наследниками «Голубой розы».

Еще одним вариантом взаимодействия прошлого и настоящего — в виде символизации и эстетизации опыта современности — можно считать попытку создания большого стиля, «нового ампира» с использованием языческих (легко переводимых в атеистические) формул героизма, принципиально отличающихся от христианизированной эстетики Петрова-Водкина.

В амплуа нового Мартоса выступает Александр Матвеев — мечтатель с типичными сюжетами «Голубой розы» (спящими и видящими прекрасные сны обнаженными мальчиками) и типичными пластическими мотивами «перетекания» не до конца оформленной субстанции, — совершенно чуждый ампирной эстетике. Тем не менее в своем варианте Минина и Пожарского — созданной к юбилею революции скульптурной группе «Октябрь» (1927; рис. 23) — он пытается перевести на язык аллегорий теорию движущих сил истории и революции. Вечному характеру аллегорий, придающих официальной политической доктрине характер универсальной истины, должна соответствовать вечность античных форм — эстетизированной наготы мужских тел, героического характера поз, почти фронтонной пирамидальной композиции. Однако искренность намерений, исключающих мысль о компромиссе, не в состоянии преодолеть изначального противоречия. Вместо отлитого в бронзе пластического эквивалента «триумфа воли» ранняя пластика Матвеева демонстрирует мечтательную неопределенность и слабость скульптурной формы. Стремление указать на принадлежность рабочего, солдата и крестьянина почти натуралистически трактованными аксессуарами (молотом и наковальней, винтовкой и буденовкой, окладистой деревенской бородой) в сочетании с наготой греческих куросов вызывает комический эффект.