Первыми образцами фотомонтажа в творчестве Родченко служат, по-видимому, две иллюстрации к статье Льва Кулешова о монтаже в кино, которая была напечатана в третьем номере журнала «Кино-фот» (1922)[65]. В ней кратко излагаются основные принципы кулешовской теории киномонтажа. Автор доказывает, что монтаж позволяет конструировать целостную реальность из разнородных элементов; что значение отдельного кадра определяется его соседством — тем, с какими кадрами он будет сопоставлен в монтажной строке. Однако, иллюстрируя текст Кулешова, Родченко невольно демонстрирует разницу между эффектом монтажа в кино, где кадры сменяют друг друга, и в изобразительном искусстве, где они даны одновременно. Его работы — а они называются «Психология» и «Детектив» (рис. 52) — в сущности представляют собой наборы жанровых масскультурных клише. Изображения сопровождаются соответствующими «титрами»: «кровавое воскресенье», «невидимое присутствие», «сумасшедший» и т. д., выражающими квинтэссенцию этого штампованного мира. Происходит своеобразное сгущение означающих, изобличающее их стереотипный и инструментальный характер. Если Кулешов стремится показать, как техника монтажа приводит к органическому результату, то Родченко достигает прямо противоположного результата: разрушает (псевдо)органический мир фильма (а также отдельной целостной фотографии), превращая его в совокупность искусственных знаков. Этот «деструктивный», разоблачительный подход к технике монтажа сближает «Психологию» и «Детектив» с пронизанными контркультурным пафосом работами берлинских дадаистов — Рауля Хаусманна и Ханны Хёх. И если в ранних работах Клуциса и Лисицкого фотография выступала как дополнение к геометрической абстракции, то у Родченко основной акцент делается именно на фотографический элемент.
Эта тенденция еще заметнее в самом известном фотомонтажном цикле Родченко — серии иллюстраций к поэме «Про это» Маяковского (1922). Само содержание поэмы с ее критикой в адрес мелкобуржуазной, «мещанской» нэповской культуры, равно как и рваная экспрессионистская стилистика, к этому располагают. Каждая иллюстрация представляет собой ряд образов, довольно точно воспроизводящий содержание соответствующего эпизода поэмы. Но это соответствие не должно сбить нас с толку: осуществляя перевод с языка поэзии на язык визуальных образов, Родченко должен был искать соответствующие формальные решения в рамках выбранного им медиума. А эти решения опять же обнаруживают близость дадаистской эстетике: Родченко инсценирует своего рода вавилонское смешение языков, заполняет пространство фрагментарными изображениями, словно бомбардируя ими зрителя.
Однако его самая сильная — и одновременно самая «прогрессивная» с точки зрения дальнейшего развития метода — пластическая находка максимально лаконична: это снятое строго в фас лицо Лилии Брик, вынесенное на первую страницу обложки (рис. 53), где оно сопоставлено с названием поэмы и фамилией ее автора (таким образом, оба главных героя встречаются уже на обложке книги: он в форме текста, она — в форме изображения). Этот снимок, сделанный Абрамом Штеренбергом в рамках фотосессии, организованной по заданию Родченко специально для этого издания, сильно отретуширован — в основном с целью высветлить левую (на фотографии — затененную) часть лица, подчеркнув его фронтальность. Такая фронтальность в сочетании со странно расширенными глазами модели, которая словно отвечает на взгляд зрителя и чуть ли не гипнотизирует его, явно рассчитана на шоковый — слегка пугающий и вместе с тем комический — эффект. В соответствии с эстетикой монтажа аттракционов Родченко ломает «четвертую стену», разделяющую фиктивное пространство искусства и реальное пространство зрителя. Этот слом, равно как и само использование фотографического материала, радикализуют автобиографический, почти документальный характер поэмы. «Еще немного — и этот гиперболический образ [поэта] высунет голову из стихов, прорвет их и станет на их место»[66], — написал о поэме Маяковского Тынянов — похоже, под впечатлением от фотомонтажа Родченко. Можно предположить также, что, акцентируя мотив взгляда, Родченко вступает в неявное соперничество с иллюстрируемым текстом, отстаивая приоритет визуального образа перед литературой и языком.
Дальнейшее развитие фотомонтажа в СССР шло по стилевому пути, намеченному обложкой «Про это»: и дадаистская избыточность визуального материала, и привязка к абстракции в духе ранних работ Клуциса и Лисицкого уступают место более экономным решениям, основанным на сопоставлении немногочисленных фотографических элементов, лаконичных текстов и простой плоскостной графики. Зритель моментально, с первого взгляда схватывает подобные образы — или, лучше сказать, они сами схватывают зрителя, делая его «основным материалом» монтажа аттракционов.
<p><strong>За моментальный снимок</strong></p>
