Советские двадцатые полностью

Но для Эйзенштейна, в отличие от создателей первых фильмов, эта эффектность не является самодостаточной. Недаром обертонный монтаж — не финальная точка, а подготовка к монтажу интеллектуальному. Именно с ним связан тот целостный образ, который зритель должен усвоить со всей определенностью. И вопрос об аффекте в этом случае — вопрос о средстве, которое послужит такому усвоению. Если Эйзенштейну нужно внушить зрителю представление о жестокости императорской армии, наиболее успешно это реализуется не нарративными средствами — в сюжетных хитросплетениях легко запутаться, — а акцентом на детской коляске, которая вот-вот соскользнет со ступеней. Монтируя, Эйзенштейн избегает всякой случайности, предпочитая отбирать и комбинировать только то, что спланировано, предполагая заранее, какое воздействие этот выверенно организованный материал окажет на зрителя. «Нам нужно не созерцать, а действовать. Не киноглаз нам нужен, а кинокулак!»[99]

Хотя кино и обладает специфическими средствами выражения (своим элементарным уровнем), за любым таким выражением стоит авторская воля, для которой кино становится средством достижения четко поставленных целей. Смысл кино в том, чтобы вызывать в зрителе эмоциональную реакцию, а с ее помощью убедить и доказать — принудить к усвоению заданной автором идеи. В этом смысле влияние, которое подход Эйзенштейна оказал на последующие кинематографические практики, двойственно. С одной стороны, чистая аттракционная природа кино, способная впечатлять и возбуждать, оказалось востребованной в (суб)жанрах, направленных на производство аффекта, — слэпстик-комедиях, джалло, блокбастерах, порнографии. С другой же — если учитывать не невинность, а ангажированность такой режиссерской стратегии, — методы Эйзенштейна как нельзя лучше работают там, где от монтажа визуальных образов требуют открытой манипуляции — например, в рекламе и пропаганде. Недаром до сих пор, будто буквально повторяя эйзенштейновские находки, создатели пропагандистских материалов (вне зависимости от политических позиций) регулярно задействуют образ несчастного ребенка, без всяких расшифровок срабатывающий как триггер, блокирующий для зрителя возможность прибегать к аналитическим процедурам.

Манифесты и практика Дзиги Вертова оказались печально недопонятыми одновременно и его современниками, и его потомками. Несмотря на общность монтажного метода, первым он казался слишком полемичным (у него не было ни учителей, ни учеников — только малый круг киноков-единомышленников), а вторым — лишь ярким последователем доминирующих нарративов своей эпохи[100]. Однако при близком рассмотрении выясняется, что все привычные для советской кинотеории тезисы в его интерпретации сильно отклоняются от общего курса. В числе прочего и монтаж оказывается не художественным средством для создания иллюзий или воздействующих на зрителя образов, а составляющей киноглаза — аппарата, способного увидеть мир недоступным человеку способом.

Вертов в принципе оппонировал Кулешову и Эйзенштейну в самых общих вопросах. Например, отказывался считать себя художником и дискутировать о принадлежности кино к области искусств[101]. Новое изобретение он предпочитал сравнивать с микроскопом, телескопом, рентгеном, а не с литературой и живописью, а режиссера лишал привилегированного положения «творца» и превращал в элемент большого машинного ассамбляжа. Недаром в первых же строчках своего главного манифеста Вертов отказывается зваться «кинематографистом»: он не собирается писать движениями, он лишь сможет их увидеть, если вверится киноглазу и станет ему хорошим партнером[102].

Киноглаз — ключевой концепт теории Вертова — мыслится им как автономная перцептивная сущность, неподконтрольный человеку аппарат, который видит (а позднее и слышит) сам и по-своему; и этот тезис не является ни метафорой, ни метонимией.

Видите ли вы схему человеческого движения людского потока, когда смотрите человеческим глазом? Нет, не видите, потому что только кинематографическим глазом это можно видеть. Это есть в действительности, но мы этого так не видим — это видит только кинематографический аппарат[103].

Несколько упрощая, можно сказать, что практика Вертова-кинематографиста была направлена на подчеркивание этой перцептивной специфики кино. Раз органы чувств киноаппарата развиты куда лучше человеческих, кинок должен не редуцировать их особенности, подстраивая кадр под привычки зрительского восприятия, а, напротив, сохранять в каждом кадре следы кинематографического преломления даже в ущерб нарративной внятности и прямоте воздействия. Например, рапид и таймлапс — приемы, часто встречающиеся в разных фильмах Вертова: