Фредрик Джеймсон предлагает недвусмысленный образ постсовременного общества: состоящий из четырех основных элементов (пятый, его позднекапиталистический характер, нами уже рассматривался). Во-первых, общество постмодерна характеризуется поверхностностью и недостатком глубины. Постмодернистские произведения культуры довольствуются неглубокими образами и не делают глубоких изысканий фундаментальных значений. Хорошим примером служит известное произведение Энди Уорхола «Банки с супом Кэмпбелл», которое кажется не чем иным, как совершенным изображением этих банок. Если использовать ключевой связанный с постмодернистской теорией термин, можно сказать, что эта картина своеобразный
Во-вторых, постмодернизм характеризуется ослаблением эмоций или аффектов. В качестве примера Джеймсон противопоставляет еще одно произведение Уорхола — опять же почти фотографическое изображение на этот раз Мэрилин Монро, — классическому модернистскому художественному произведению — «Крику» Эдварда Мунка. «Крик» — это сверхреальное изображение человека, выражающее глубину отчаяния, или на языке социологии, аномию или отчуждение. Изображение Мэрилин Монро Уорхола поверхностно и не выражает никакой искренней эмоции. В этом проявляется позиция постмодернистов, согласно которой отчуждение и аномия, бывшие причиной изображенной Мунком реакции — частью мира модерна, который уже остался в прошлом. В мире постмодерна отчуждение заменилось фрагментацией. Поскольку мир и люди в этом мире распались на части, остается лишь «беспричинный и обезличенный» (Jameson, 1984, p. 64) аффект. С характерными для постмодерна ощущениями связана своеобразная эйфория, которую Джеймсон предпочитает именовать «накалом». В качестве примера он приводит фотореалистический городской пейзаж, «где даже автомобильные обломки сверкают неким новым иллюзорным блеском» (Jameson, 1984, p. 76). Эйфория от автомобильных катастроф среди городского убожества, в самом деле, эмоция совершенно особого рода. Постмодернистский накал также случается, когда «человек увлекается новыми электронными средствами» (Donougho, 1989, p. 85).
В-третьих, утрачена историчность. Мы не можем знать прошлого. Все, что нам доступно, это тексты о прошлом, и все, что мы можем сделать, это производить вдобавок к ним другие тексты на эту же тему. Утрата историчности привела к «беспорядочному пожиранию всех стилей прошлого» (Jameson, 1984, p. 65–66). Здесь мы подходим к еще одному ключевому термину постмодернистского мышления —
предметный мир сегодняшнего дня — предметы материальной культуры и приспособления, даже автомобили, дизайн которых мог бы указать на время повествования — тщательно вымаран. Следовательно, все в этом фильма призвано скрыть его формальную современность и обеспечить возможность воспринимать повествование, как будто действие происходит в какие-то вечные тридцатые, вне исторического времени (Jameson, 1984, p. 68).
Кинофильм типа «Жар тела» или такой роман, как «Рэгтайм», являются «детально оформленным признаком ослабления нашей историчности» (Jameson, 1984, p. 68). Эта утрата временного восприятия, неспособность различать прошлое, настоящее и будущее проявляется на индивидуальном уровне в своего рода шизофрении. Для индивида эпохи постмодерна события носят раздробленный и дискретный характер.
