Недаром «ZOO» с самого начала видит себя своеобразной социальной лабораторией, где практикуются новые способы вступления в контакт и принципы построения коллектива. «Как хореограф я задаю общий фон, – объясняет Томас Хауэрт. – С той минуты, как он задан, моя работа с моими танцорами/коллегами принимает форму сотрудничества. Мы импровизируем в рамках предложенных мной моделей, сценариев. Невозможно предугадать, к чему мы придем в результате». Уже в 1998 году нетривиальность этого подхода будет оценена по достоинству: на Международном хореографическом фестивале в Сен-Сен-Дени (Франция) «Коровы в космосе» получат приз Яна Фабра «за самую революционную пьесу».
Если уже в этой первой своей работе Хауэрт ставит в высшей степени серьезные вопросы, то со временем их набор постепенно расширяется. «Мои хореографические опыты не сводятся к изучению движения. Заниматься хореографией означает для меня создавать композиции о чувствах, представлять аллегории чувств. Я внимателен не только к материи жеста, но и к визуальным эффектам, к качеству света, к свойствам звука». Последнему он и вправду придает в своих пьесах большое значение – и через включенную в них музыку всех стилей, и через работу с голосом, которую по его воле производят его танцоры. Хауэрт рассматривает эксперименты с голосом как возвращение к физическим основам музыки. «Музыка восходит к „телесному“ опыту. И тут мы выясняем, что самым непосредственным способом создания музыки является голос, объединяющий движение тела с движением звука».
В то же время Томас Хауэрт испытывает особый интерес к песне, в которой «сосуществуют, словно наложившиеся друг на друга пласты, голос, текст и инструментальное сопровождение». К этой теме он обращается в 1999 году в пьесе «Pop-up Songbook». Помимо того, что здесь продолжается исследование возможностей суставов (в ситуациях с нарушением равновесия), к делу привлечены также голоса танцоров, исполняющих («вживую» или в записи) короткие песенки. «Звуковая насыщенность слов была важнее их смысла. До какого состояния мы должны довести свое тело, чтобы оно обрело наиболее искреннее звучание? Дело было не в пении как таковом, мы старались предельно обнажить свой голос: не прятаться за героем, но показать себя такими как есть»[264], – утверждает Хауэрт. В 2000‐х увидели свет его пьесы «Do you believe in gravity?» («Вы верите в гравитацию?»), «Do you trust me?» («Вы мне доверяете?»), «Verosimile», «More or less sad songs» («Более или менее печальные песни»), «Walking Oscar», в которых танцы перемежаются песнями, преображая педантично продуманные импровизации в своего рода мюзиклы, абсолютно непохожие на все, что было до них.
Творческие искания подобных хореографов помогают заменить (если не отменить) привычные критерии технического совершенства в танце, а заодно и отказаться от любого раз и навсегда заданного определения понятия «танец», равно как и хореографического спектакля. Однако хотя на рубеже 1990–2000‐х обращение к теломатериалу и становится главной тенденцией, это все же не единственная художественная позиция, меняющая швейцарский хореографический ландшафт.
Есть по крайней мере еще одна стратегия (для одних случайная, для других сознательная), позволяющая раздвинуть привычные границы хореографического «поля»: это обращение к персонажу, обычно в рамках театрализованного представления. Хотя хореографы, прибегающие к данному приему, принадлежат к очень разным кругам, их спектакли объединены общей идеей: в них содержится «послание». Речь, аффекты передаются посредством тела. Ведь в приоритете не желание погрузить зрителя в мир чувств, но попытка «что-то кому-то сказать», добиться, чтобы в самой материи спектакля, пусть он на первый взгляд начисто лишен сюжета, читались какие-то мысли по поводу актуальных проблем: об обществе потребления и средствах массовой информации, об отношениях между людьми, об индивидуальной и коллективной идентичности, о положении танцовщика в эпоху глобализации и т. д.
Первые опыты в области хореографии танцора итало-немецкого происхождения Марко Берреттини, который родился в 1963 году в Германии, но позже обосновался в Женеве, высвечивают некоторые критические аспекты нового явления персонажа.
Поднаторев в искусстве джазового танца, освоив к пятнадцати годам стиль диско, Берреттини в 1980 году начинает профессионально заниматься танцем модерн (по системе Грэм), поступив в Лондонскую школу современного танца. Он переживает потрясение, увидев на лондонской сцене Пину Бауш и открыв для себя танцтеатр. В жизни молодого танцора происходит резкий поворот: он отбывает в Эссен, где поступает в «Folkwang Schule», место, где обучают навыкам того самого танцтеатра, который пытается возродить Пина Бауш.
